Intervju: Filip Glas

Kada sviram, koža nema boju

Kultni muzičar koji je svetsku slavu i priznanja stekao partiturama za opere, teatar, ples i film govori za "Vreme" o svojim delima, saradnji sa mnogim muzičarima, od Ravi Šankara do grupe REM i Suzan Vege, talentu i "muzičkoj mudrosti"

U petak 10. septembra 1999. godine, u Univerzalnoj sali u Skoplju održan je dobrotvorni koncert čiji je prihod Unicef namenio deci koja su preživela nedavni zemljotres u Turskoj. Koncert je održan u okviru skopskog džez festivala, a na njemu su nastupili američki kompozitor Filip Glas, njegov dugogodišnji saradnik, član Ansambla Filipa Glasa, saksofonista, klarinetista i kompozitor Džon Gibson i Foday Musa Suso Trio (tradicionalni afrički žičani instrument kora, gitara i tam-tam).

Na programu koncerta u Skoplju našle su se, pored odlomaka iz muzike za "The Screens", dve klavirske etide Filipa Glasa, "Fanfare" i "Song br. 3" za sopran-saksofon Džona Gibsona i dueti za klavir i saksofon i klavir i klarinet (odlomak iz filma "Koyaniskatsi" Glasa, i "Valcer" Gibsona), kao i kompozicije Foday Musa Suso Tria.

Meditativni pijanizam repetitivnih modela Glasovih klavirskih etida i virtuozne nijanse u veštinama na alt-sopran-saksofonu i klarinetu Džona Gibsona, čije kompozicije neodoljivo podsećaju na Glasove, bili su uvod za udarni deo ovog koncerta - "The Screens" i zajedničko muziciranje svih navedenih muzičara.

Čudesan spoj minimalističke repetitivnosti Glasove muzike, kvazidžezerske klavirske pratnje, arhaično raspevanih deonica saksofona, neumoljivog pulsiranja tam-tama, tradicionalnog afričkog muziciranja na kori i netemperovanog pevanja Foday Musa Susoa i gitare koja se, kao da je maskirana, priklanjala čas jednom čas drugom muzičkom svetu pružio je neuobičajen koncertni doživljaj. Raslojena i vizuelno (afrički svirači bili su u tradicionalnim nošnjama, a Glas i Gibson u klasičnim odelima) i auditivno, ova družina nam je omogućila da spoznamo muzički amalgam koji je na granici sinteze i međusobnog poništavanja sopstvenih činilaca. Upravo ovaj paradoks učinio je koncert vanredno uzbudljivim.

Koncert su završili domaći gosti - Bodan Arsovski i Ezgija orkestar, a to vreme smo iskoristili za razgovor sa Filipom Glasom.

GLAS: Poenta je u sledećem: mi smo jako dugo, stotinama i stotinama godina delili muziku na muziku zapadnog i ne-zapadnog sveta. Vidite, to nije tačno. Svet je samo jedan. Ali, to je neka vrsta "invencije" nastala najvećma po meri zapadnog obrazovanja, no i kao rezultat geografije, a i mnogih drugih razloga zbog kojih neki svetovi nikada neće moći da se sastanu. Ukoliko ste želeli da shvatite kako zapadna i istočna muzika "idu" zajedno, dugo vremena ste morali da putujete.

Jednom prilikom sam se vozio autobusom od Tangira u Španiji sve do Nju Delhija. Sa sobom sam poneo radio. Slušao sam ga tokom čitavog puta. Kada to uradite, počnete da razumevate kako zapravo ne postoje podele na toliko različitih svetova. Slušajući na takav način muziku, shvatio sam da postoji čvrst kontinuitet, video sam koliko je svet muzike stalan i neprekidan. Ali, mi smo ga podelili, a ja za tu podelu ne-zapadna/zapadna muzika nisam zainteresovan. Zanima me muzika koja pripada ljudskim bićima jer je aktivnost angažovanja i ulaganja u svet muzike veoma postojana, vrlo široka i duboka. Ona nije ograničena tako prizemnim stvarima kao što su jezici koje govorimo i odeća koju nosimo.

Tako sam, na primer, radio sa Foday Musa Susoom, Ravi Šankarom ili pak brazilskim muzičarem Čiko da Kostom. Sarađujem i sa mnogim drugim ljudima i kada radim sa njima ne osećam se omeđenim istorijom ili geografijom.

Preduzeće otkrivanja sveta muzike je javno preduzeće, i ja u tome nemam poteškoća. Kada sviram, moja koža nema boju.

Sličan je i vaš stav o kontaktu sa svetom popularne muzike?

Da, razmišljam isto i kada je reč o popularnoj muzici. Sviram i sarađujem sa REom, Natalie Merchant ili Suzan Vega. Ne razmišljam o njima kao o ljudima koji su došli iz muzičkih škola, jer oni to nisu. Nisam tražio od Suzan Vega da mi pokaže svoju diplomu sa konzervatorijuma. To je potpuno neinteresantno i nebitno. Srećan sam što je ovakav način rada dostupan svakome. Ja sam došao iz jedne tradicionalne muzičke sredine, što znači da sam imao kompletno muzičko obrazovanje. S te tačke gledišta, meni stvari izgledaju lakše. Međutim, još uvek moram da učim.

Kada sam radio sa Susom, morao sam da naučim da o muzici razmišljam na drugačiji način. Slično je bilo i kada sam radio sa Ravi Šankarom. Nismo imali čak ni zajedničku notaciju. On mi je objašnjavao muziku, objašnjavao mi je ritmičku strukturu muzike i kako različite muzike mogu da idu zajedno. Ne postoji knjiga iz koje bi to moglo da se nauči.

Da li postoji i kakva je razlika u komponovanju vokalno-instrumentalne i instrumentalne muzike?

O, razlika je velika. Izvor vokalne muzike su reči. Međutim, to ne važi mnogo za moja rana dela, na primer za "Ajnštajna na plaži", iako u njemu postoje nazivi brojeva i neutralni slogovi. Kada sam počinjao da pišem vokalnu muziku, nisam započeo s rečima, reči sam otkrio nešto kasnije, desetak godina kasnije. Međutim, napisao sam dosta vokalne muzike i kada sam bio mlađi. No, ono na šta mislim može se uočiti na primeru opere "Lepotica i zver". U tom slučaju izvor muzike je tekst Žana Koktoa. Iz tog razloga stil muzike se menja sa jezikom.

Da li "priča", bila ona narativna ili nenarativna, utiče na strukturu muzike?

Iznenađujuće - ne. To je poput različitih načina odevanja. Ukoliko idete na večeru, možete se obući ovako ili onako, ali u oba slučaja ćete večerati. Ulazak u muziku nije posledica narativnog ili nenarativnog. To nije glavna stvar. Ja se u tome krećem s lakoćom.

Uzmimo za primer operu "Beli gavran", koja je negde na pola puta. Ona kazuje vrlo malo "priče", nije zavisna od nje, i ukoliko ne obraćate pažnju na "priču", to neće imati veliki značaj. Međutim, ukoliko ste zainteresovani za portugalsku istoriju, onda možete da uronite u "priču" ove opere.

Takav način rada je veoma lep jer omogućava da doživljaj dela zavisi od temperamenta osobe u publici, koja može angažovati narativno ili nenarativno. Poneka dela su izrazito nenarativna - na primer "Ajnštajn na plaži". To delo je nalik na skicu, ali je zato "Lepotica i zver" upravo priča.

Glavna stvar je jezik, i veoma je interesantno da verbalni jezik određuje harmonski jezik. Ukoliko slušate "Ehnatona", u kome su korišćene reči iz egipatske istorije, i poredite ga sa "Lepoticom i zveri", naučićete da je harmonski jezik drugačiji zato što je drugačije zvučanje reči.

Foday Musa Suso takođe to radi. On peva na tri ili četiri afrička jezika. Na valahu, mandingu... Kad peva na različitim jezicima, on preštimava instrument. Kada sam to primetio i pitao ga zašto to radi, rekao je da svaki jezik ima vlastito zvučanje. Prevedeno na smisao zapadnjačke prakse - ukoliko uradim delo na italijanskom jeziku, kao što je to opera "Civilni ratovi", i ako sa tim delom uporedite "Lepoticu i zver", koja je na francuskom, videćete da je muzički stil u potpunosti drugačiji. Opet, sasvim drugačiju muzičku sliku uočićete i u operi "Satjagraha", napisanoj na sanskritu.

Kako birate svoje saradnike?

Imam samo jedan kriterijum, a taj kriterijum je talenat.

To je reč teška za definisanje...

Da vidimo možemo li da je definišemo: to je sposobnost, neusiljenost, vrsta intuitivnog razumevanja muzike. Kada je neko muzički nadaren, znači da je sposoban da direktno razumeva muziku. To ne mora da ima veze s muzičkim znanjem, to ima veze sa muzičkom mudrošću.

Znanje muzike je, na primer, ono što učite na času harmonije, a muzička mudrost je ono što učite kad niste na času harmonije. Profesori će reći da znaju za muzičku mudrost, ali nevolja je što se to ne može naučiti. Iz toga se ne može dobiti diploma. Ne postoji fakultetski kurs za tu disciplinu.

Osoba koja je muzički talentovana iz nekog, nama nepoznatog razloga poseduje ključ, i taj ključ otvara sva vrata. I mi ne znamo zbog čega taj ključ posedujemo. Ne izgleda da ga svi imaju. Možete lagati do određene granice, ali morate imati taj ključ.

Druga stvar koju je važno znati u vezi sa talentom jeste da je on u potpunosti demokratičan: on nema rod, boju kože, starost. Talenat se može naći svugde. Radio sam sa dečakom iz Nove Škotske koji svira violinu, škotsku violinu. Sreo sam ga kada je imao sedamnaest godina, i odmah sam znao. Odmah sam prepoznao njegov talenat. Nakon toga smo sarađivali šest do sedam godina, i uradićemo zajedno neka dela. To može da se čuje, to je trenutno, i to je jedini kriterijum.

Ponekad to može da bude i neko s klasičnim obrazovanjem. Ono ne osporava talenat, on može i tada da se dogodi, a ponekad su to ljudi koji dolaze iz potpuno drugačijeg okruženja.

Krstarenje muzičkim svetovima

Filip Glas je svoju muzičku karijeru započeo pišući minimalistička dela za alternativnu njujoršku pozorišnu scenu šezdesetih godina. Na njegov muzički razvoj mnogo je uticala saradnja sa poznatim sitra sviračem Ravi Šankarom, uz čiju je pomoć Glas stekao znanja o indijskoj muzici. To znanje će kasnije obilato koristiti u vlastitom kompozicionom postupku. Šezdesetih je formirao Ansambl Filipa Glasa, za koji je napisao mnoga svoja dela. Sredinom sedamdesetih je s američkim rediteljem Robertom Vilsonom napravio snažan prodor na svetsku muzičku i teatarsku scenu operom "Ajnštajn na plaži". Od tada Glasova karijera ide uzlaznim putem, on nastavlja da komponuje, koncertira i sarađuje sa mnogim umetnicima. Svetsku slavu i priznanja stiče osamdesetih godina sa svojim partiturama za opere, pozorište, ples i film.

Radeći na muzici za film "Powaqqatsi", koja će mu doneti milione slušalaca, Glas je 1986. godine upoznao afričkog umetnika Foday Musa Susoa, koji ga upoznaje sa muzičkim blagom Afrike. Glasa su, kako sam kaže, opčinili prefinjenost, delikatnost i elegancija te muzike. Priliku da udruže svoje muzičke sposobnosti Suso i Glas su dobili radeći na muzici za pozorišni komad "The Screens" Džin Dženet, i od tada su bliski prijatelji i saradnici.