Tokom šeste decenije prošlog veka, u tesnoj sobici na četvrtom spratu Filozofskog fakulteta, u Knez Mihailovoj 40, bila je smeštena redakcija studentskog književnog lista "Vidici", koju smo u tom trenutku sačinjavali Miroslav Egerić, Danilo Kiš, Nikola Koljević, Raša Popov, Rade Predić, Miloš Stambolić i ja. Tu su se svakodnevno okupljali mladi pisci, slikari, pozorišni i filmski reditelji, kritičari, istoričari umetnosti. Od slikara, najrevnosniji su bili Miro Glavurtić i Leonid Šejka, nesumnjivo najangažovaniji među osnivačima Mediale. Osnivanje Mediale nije išlo bez otpora, jer se u to vreme na bilo kakva okupljanja i organizovanja izvan oficijelnih, koja su bila pod kontrolom države i partije, gledalo s najvećim podozrenjem. Međutim, presudnu ulogu u promociji Mediale i njenih ideja odigrao je tadašnji odgovorni urednik "Vidika" Miloš Stambolić, koji je stranice tog lista široko otvorio programskim tekstovima medialaca. Pre svega onim koje su pisali Šejka i Glavurtić.

U okrilju i pod krovom "Vidika" je, 1959, objavljen i prvi broj "Mediale", lista koji, kako piše u impresumu, "izdaje grupa slikara pri časopisu ‘Vidici’". Miro Glavurtić je u tom broju objavio dva teksta: "Slavuji narušavaju mir rečnog peska" i "O medialnom slikarstvu", a Šejka esej "Potpuni život plastičnog". Taj list je bio vrlo neobičan, između ostalog i zato što tekstovi u njemu nisu slagani na linotipu, kako se radilo u tadašnjim štamparijama, nego je Miro Glavurtić sve te eseje, pesme, pripovetke, uključujući i glavu lista, slovo po slovo, ispisao rukom, i dopunio crtežima i raskošnim inicijalima. Potom je taj list – takoreći džinovski crtež od nekoliko strana – štampan u Grafičko-industrijskoj školi u Beogradu.

U tom uzavrelom društvu mladih umetnika pojavio se jednog dana i jedan mladi Čačanin, Mihailo Đoković Tikalo, o kome do tada niko nije znao ništa, a o čijem će neobičnom slikarskom talentu brzo početi da se širi glas u mlađim slikarskim i pesničkim krugovima. Tikala su brzo procenili i prihvatili Šejka i Glavurtić, što će se pokazati presudnim za opredeljenje, a kasnije i za sudbinu, mladog slikara.

Kada sam, u jesen 1961, posle odlaska Miše Stambolića u vojsku, od njega preuzeo mesto odgovornog urednika, nastavio sam ono što je on započeo, i već u prvom broju koji sam uredio i potpisao objavio sam Šejkin esej "Neke postavke o potpunom slikarstvu". Taj esej mi se čini važnim i zato što su u njemu sve težnje medialaca sažete u tu formulu: "potpuno slikarstvo".

To "potpuno slikarstvo" – Miro Glavurtić je koristio i termin "integralno slikarstvo" – pripadnici Mediale su videli kao spoj poziviteta (racionalnog, egzaktnog, objektivnog) i negativiteta ( iracionalnog, emocionalnog, subjektivnog). U eseju "O medialnom slikarstvu" Miro Glavurtić to precizno formuliše: "Pozitivitet se jasno prezentira u slikama Maljeviča, Mondrijana, Vazarelija, negativitet u slikama Dalija, Ernsta, Olbrihta. Sa jedne strane savršeno racionalno slikarstvo, sa druge savršeno ekspresivno. "Mediala je trebalo da bude središte u kome će se ta dva pola – pozitivitet i negativitet – sresti i ujediniti, i tako omogućiti integralnu sliku. Dokaz da je ta integralna slika moguća oni su nalazili na platnima Vermera, koga su proglasili za svoju ikonu. ("Vermer je bio medialni slikar", "svaki predmet iz tih Vermerovih enterijera emaniše medialni duh", "Vermer je ... postao slikarsko ovaploćenje Mediale", ubeđeno je pisao Glavurtić te 1959. godine.)

Mediala je bila definisana kao središte i "mistična tačka ‘susreta suprotnosti’", u kojoj se – kako će Glavurtić pisati četvrt stoleća kasnije – sustiču "dijalektički parovi lijepo – ružno, pozitivitet – negativitet, klasično – romantično, red – nered, racionalno – iracionalno, realno – fantastično, java – san, med i ala".

Mihailo Đoković Tikalo nikada nije postao član Mediale, ali će mu njeni pripadnici i njihova shvatanja – pre svega ono o "potpunom slikarstvu" i "integralnoj slici" – celog života biti veoma bliski. Tikalo nije ušao u hram Mediale, ali je nedaleko od njega podigao svoju sopstvenu crkvu. I u tu crkvu je uneo svoju ikonu: Hijeronimusa Boša.

Gledajući čudovišta na Tikalovim slikama i crtežima – kentaura, ljudsku glavu na kokošijim nogama, ljudsku glavu na nogama gmizavca, i glavu koja trči na nogama kopitara, gledajući čoveka koji jaše svinju sa ljudskom glavom, i svinju koja na potiljku ima ljudsko lice, i školjku iz koje se prema nama ne pružaju rogovi puža nego ljudski prsti – nećemo se dvoumiti oko pitanja zašto su Holanđani našeg slikara proglasili "mlađim bratom Hijeronimusa Boša". I neće nam trebati mnogo vremena da shvatimo zašto je Tikalo, umesto da se ugleda na naše srednjovekovne majstore koji su scenama Strašnog suda ispunili zidove Dečana i Gračanice, izabrao da sledi slavnog Holanđanina. Izabrao ga je zato što je Boš u svojim interpretacijama Strašnog suda bio ličniji, nekonvencionalniji, slobodniji i radikalniji, i što je samim tim mogao biti bliži shvatanjima modernog slikara.

Na šta mislim kad kažem ličniji, nekonvencionalniji, slobodniji i radikalniji?

Gledajući Bošove scene pakla i Strašnog suda, na kojima, u katranu paklenog mraka, plamte požari i svetlucaju paklene peći, i gledajući one čudovišne mučitelje, i one strašne muke i sprave za mučenje, nisam mogao da se otmem utisku da Boš hoće da nam kaže da je i kazna zločin. I da je potreba da nam to dokaže, i da nas u to ubedi, stvorila onaj njegov neiscrpni i zastrašujući pandemonijum.

Ne znam da li se u traženju dodirnih tačaka između Boša i našeg slikara može ići u tom pravcu. Ali sam siguran da do tih dodirnih tačaka nije došlo zbog pukog ugledanja jednog slikara na drugog, nego je do njih došlo po nekoj dubljoj i suštinskijoj logici i srodnosti. Gledajući Tikalova čudovišta, i razmišljajući o njihovom odnosu prema monstrumima sa Bošovih slika, setio sam se Kavafijeve pesme "Itaka". Na putu za Itaku, kaže Kavafi,

Lestrigonce, zatim Kiklope,
Posejdona divljeg nećeš sresti
Ukoliko ih u svojoj duši ne skrivaš
I ukoliko ih tvoja duša ne stavi pred tebe.

I shvatio sam da Tikalo ta čudovišta od Boša nije preuzeo mehanički, zapravo da ih od njega uopšte nije preuzeo, jer su ona u našem kolektivnom pamćenju, i u njegovoj podsvesti i mašti, već postojala, a da mu je susret sa Bošovim slikama samo pomogao da ih prepozna, i ohrabrio ga da ih iznese na svetlost dana.

One maločas pomenute "dijalektičke parove", o kojima govori Glavurtić, a naročito parove racionalno – iracionalno, realno – fantastično, java – san, lako ćemo prepoznati na Tikalovim slikama i crtežima. Skoro da nema njegove slike čiju gornju zonu, iz koje se širi na sve strane, ne ispunjava mrak, koji je nekad mračna šuma, a nekad džinovska crna eksplozija, koja preti da proguta i pogasi sve. I skoro da nema slike na kojoj istovremeno, u gornjem levom uglu, obasjan nebeskom svetlošću, ne svetli neki grad, možda kao sećanje na gornji Jerusalim, ili neki pejzaž, možda kao sećanje na raj.

Isti najveći raspon, koji vidimo u parovima svetlo – tamno, java – san, realno fantastično, nalazimo i u Tikalovom izboru izražajnih sredstava i u njegovom načinu slikanja. S jedne strane, on neke portrete i figure – dece, monaha – slika s nekom vrstom doslovnog, fotografskog, realizma. S druge strane, on svoje slike katkad ispunjava metalnim aplikacijama – bravama, ključevima, zupčanicima, nitnama, federima, šrafovima, zarđalim ostacima ko zna kakvih mračnih i rashodovanih mašinerija. Pojavu tih aplikacija na Tikalovim slikama Stanislav Živković vidi kao "asocijaciju na iskustva enformela ili konceptualizma", i na osnovu toga zaključuje da je njegovo slikarstvo "potvrda da klasična slika može da prihvati svaku novinu, da pomiri naizgled nepomirljive stavove, za koje se veruje da se isključuju".

U kontekstu svega onoga što vidimo na Tikalovim slikama, sklon sam da te aplikacije, te zarđale ključeve, šrafove, brave, federe i zupčanike, gledam kao sliku onog velikog raspadanja, koje nalazimo u radovima Leonida Šejke (Đubrište), i u poeziji Danila Kiša (Đubrište), Ljubiše Jocića (Sa otpada) i Branislava Petrovića (Stihovi o smeću). Te ostatke polomljenih mehanizama možemo videti i kao negativan pol one zamišljene integralne slike, kojim se pojačava značenje onih čovekolikih svinja, glavatih nogu i nogatih glava, i kojim se uspostavljaju ravnoteža i celina sa onim svetlim gradovima i pejzažima. U svakom slučaju, kao što je očito da Tikalo na svojim slikama i crtežima želi da obuhvati sve krajnosti i suprotnosti, isto tako je nesumnjivo da se on, sledstveno tome, bez ustručavanja i predrasuda, služi i svim iskustvima i sredstvima, od klasičnih do avangardnih, od Boša do nadrealista, do enformela, do konceptualizma, do...

Đorđe Kadijević je u jednoj prilici napisao: "Tikalovi pseudoistorijski pejzaži ozareni su svetlošću ideje koja je pokrenula Medialu na prve podvige dalekih pedesetih. To je ideja integralne slike... Ideja utopijska, koja i ne teži da bude ostvarena, već da stalno podgreva čežnju za stvaranjem..."

Ideja, naravno, jeste utopijska, i jeste neostvariva, ali je, zahvaljujući njoj, Tikalo, prema proceni Stanislava Živkovića, stvorio "opus od preko hiljadu slika i crteža". To je prilika da se, pre nego što završimo, još jednom setimo Kavafija i njegove Itake:

Kada se spremiš prema Itaci da pođeš,
Treba da zaželiš da putovanje bude dugo,
Pustolovina puno, puno saznanja...
(...)
Itaka ti je dala divno putovanje.
Da nema nje, ne bi ni pošao na put.

"Da nema nje", misleći na Itaku, kaže Kavafi, a mi ćemo umesto Itaka kazati utopijska ideja: da nije bilo te utopijske ideje o integralnoj slici, naš slikar možda "ne bi ni pošao na put", i ne bi na tom putu ostvario opus koji, izveden u velikom obimu, dosledno i s nesumnjivim majstorstvom, predstavlja jednu od najspecifičnijih i najuzbudljivijih celina u srpskom slikarstvu druge polovine dvadesetog, i u prvim godinama dvadeset prvog veka.