Intervju – Branka Parlić, pijanistkinja:
Tajna Filipa Glasa

"Znate li Subinu verziju Thanks Mr. Rorschach ili 10 ambijenata na muziku Erika Satija? To smo radili tako što sam ja svirala, a Suba je sedeo i onako otprilike zapisivao šta mu prvo padne na pamet i pravio asocijacije da bi ih kasnije razvio u studiju. I kad sam tu prvu Satijevu Gnosijenu svirala, on počne neki tekst iz Koštane da govori: ‘Hadži-Mitke, žal za mlados...’ – to mu je bila prva asocijacija. Kasnije je upravo tu stavio deo Mitketovog monologa, jedan stari snimak. Bilo nam je tada smešno da Satie zvuči kao narodnjak..."

Branka Parlić spada u one tipične i rijetke "ledolomce" ovdašnjih kultura. Novosadska pijanistkinja prva je kod nas snimila kompozicije Erika Satieja koje će, kao i album objavljen 1986, postati, kako se to kaže, "kultnima" za jednu generaciju. Zatim, zajedno s negdašnjim Ansamblom za drugu novu muziku, pionir je takozvanog minimalizma, potpuno specifičnog žanra u suvremenom zvuku, svedenog i zahtjevnog stila a, svugdje osim ovdje, i zapanjujuće komercijalnog – najprije preko kompozitora Philipa Glassa (film Koyanisquatsi, opera Einstein on the Beach) i Michaela Nymana (muzika iz filma Piano). U luku što ide od Johna Cagea do kasnijih, poput Gavina Bryarsa i čitave serije drugih vrsnih imena, Branka Parlić, kao izvođač, pedagog i urednik koncertnog serijala nove uši za novu muziku, dosljedno i tvrdoglavo promiče ovaj stil godinama.

Tome su joj neočekivano poslužili i novi mediji: ako se na danas nezaobilaznom Youtubeu ukuca ime Philipa Glassa, prvo što izlazi su njene izvedbe, a brojevi pregleda mjere se u milijunima. Domaća kultura, gdje takve brojke uglavnom imaju samo "narodnjaci", ovaj uspjeh još nije primijetila, osim u nekoliko slučajeva i to redom kroz tabloidnu vulgarnost ("Srpkinja zvezda Jutjuba", jedan je od karakterističnih naslova). Ipak, nedavno je, u izdanju kuće Odličan hrčak i holandskog MWB recordsa izašao album – vinilna ploča štoviše – Satie & Beyond, izbor kompozicija koje precizno i kvalitetno prikazuju rad ove izuzetne muzičarke. Branka Parlić jedna je od onih pojava koja svojim radom tiho i ustrajno pomiče i granice muzike i, šire, kulture.

"VREME": Vi postajete skoro sinonim za izvođenje i interpretaciju dva kompozitora: Satieja i, prošlih godina, Glassa, a šire i za takozvani "minimalizam" (kao i za, ne uvijek jasno definiranu, "novu muziku"). Da krenemo od drugoga, od Glassa koji je najzastupljeniji na ploči. Najprije: šta je to u njemu, u toj popularnosti? U čemu je stvar?

BRANKA PARLIĆ: To je jako teško pitanje. Za mogući odgovor, ja bih krenula korak unazad – baš do Satieja. Glassa sam slušala za vreme studija, onda kad je bio Ajnštajn na plaži u Beogradu (čuvena izvedba opere na BITEF-u, 1977, op. a.), znala sam za njega i dopadala mi se njegova muzika. Posle opet jedan period nisam se bavila njime sve dok nisam otkrila Satieja, doživela ga na svoj način, i potom snimila. Sve to u eri bez interneta, dakle uz mnogo pitanja – gde i kako smestiti Satieja. Istorija muzike koju sam radila kao student, Andreis (standardni udžbenik Povijest glazbe Josipa Andreisa, op. a.) i tako dalje – tamo ga pominju u tri rečenice. Onako – "nezanimljiv" i "beznačajan" kompozitor. Bilo mi je teško objasniti otkud takva muzika krajem devetnaestog veka. Pa sam razmišljajući vraćala film i to povezala s onim što sam već čula slušajući Glassa i svirajući izvorni minimalizam u Ansamblu za drugu novu muziku, dakle onu najjednostavniju formu te repetitivnosti. Tako da sam se onako bojažljivo u sebi pitala da li je tu sad neka veza. Moj odgovor je bio da postoji.

Znači, potpuno na nivou intuicije?

Tako je.

Jer kad se pogleda zapravo: Glass, kompozicijski – to je "ništa", što bi se reklo. Uglavnom, slični modusi: obavezan ostinato lijeve ruke, tri ili četiri note, nekad čak dvije, to pulsira između A i C na primjer, pa se onda pomakne samo za jednu notu i akord naviše. Jedna od kompozicija, iz Metamorfoza, čini mi se, ima progresiju: E-mol u F-dur, iz njega u C-dur i vraća se na kraju u C-mol. Varijacije su ritmičke uglavnom, i to vrlo jednostavne i logične – recimo samo prepolovi tempo. Čini se da bi svatko to mogao. U čemu je, dakle, čarolija?

(pauza)... Razumem pitanje, ali ne znam odgovor, stvarno... Verovatno je ta repetitivnost tu primarna.

Ali ima i drugih koji su repetitivni pa nisu Glass... Teško pitanje, zar ne?

Jako teško. I sama sam se često pitala šta je to što je tako dopadljivo. Ali, mislim... nemam odgovor. Ti jednostavni harmonski sklopovi možda... Ne znam kako da objasnim. Mene je ta mantrička meditativnost privukla. Već kod Satieja ima takva svedenost, zato ga i sviram dosta sporo. Ponovo: kad sam došla do nota nije bilo literature, interneta, nisam imala uzore, dobila sam note i to je bilo sve. Prvi put sam Satiejevu muziku čula u crtanom filmu Satiemania (legendarni animirani film Zdenka Gašparovića i Zagrebačke škole crtanog filma, iz 1978, op. a.), tu je svirao Ciccolini. I onda, razmišljala sam da ću to da odsviram kako se meni čini da bi trebalo. U to vreme nijedno drugo izvođenje nisam ranije čula. Na osnovu uputstava u samoj partituri, shvatila sam da ne postoje neka posebno striktna ograničenja. Hoću da kažem da mi je ta meditativnost dosta spontano došla. Zašto sada vraćam priču na Satieja? Kad sam svirala u našem kulturnom centru u Parizu, naletela sam pak na Glassove note u jednoj prodavnici, uzela sam ih, prelistala i pomislila: "Pa ovo po strukturi deluje jednako tako, jednostavno, prozračno, svedeno kao Satie. Ajde uzeću pa da vidim šta mogu od toga da uradim." I kasnije kad sam prosviravala, shvatila sam da osećam isto kao kad slušam i sviram Satieja. Na isti način imam potrebu da to uskladim sa svojim disanjem. A ono se verovatno stabilizovalo, umirilo, radeći na tome. Na koncertima na kojima sviram samo Solo Piano Glassa nemam ni trunke treme, i nikada ranije nisam imala takav osećaj rasterećenosti. Kod izvođenja drugih kompozitora, tokom prvog dela koncerta uvek imam malu tremu, a kad dođe drugi deo, s Glassom – potpuno se prepustim doživljaju, kao da sam i sama samo slušalac.

U tom smislu, sviranje minimalista neobično je zahtjevno, gotovo atletska disciplina, zbog te repetitivnosti i apsolutne discipline u izvođenju, ponavljanja u kojem se vrlo suptilno boji zvuk i stvara mikrodinamika. Za ovaj stil svirač skoro pa da mora biti u askezi neke vrste, što ne mora ako svira romantičare na primjer – ne čudi otud da je Glass budist. Kako se to kod vas odvija, koji unutarnji procesi?

Kad vežbate program starije epohe, ne morate da imate neprekidnu stoprocentnu koncentraciju, dok kod rada na repetitivnim kompozicijama, čim se izgubi potpuna kontrola, vežbanje više nema smisla. Tu vrlo često nema velikih virtuoznih i tehničkih zahteva, nego je stvar u tome da se održi savršeno ujednačena repetitivnost i puls, kao i dinamička iznijansiranost. Metronom tu dosta pomaže i onda u jednom trenu više nije potreban – metronom se "useli" u svirača. Harmonske promene su jednostavne jer je u minimalizmu primarna ritmička struktura: jedan akord – drugi akord, ništa specijalno, ali ako pulsom ne održim tenziju sve postaje suvo. Tu je ključ. Pokušavam ovo da objasnim mojim studentima koje zanima nova literatura, a oni često ne shvataju koliko rada je tu potrebno.

Osnova kod minimalista i jeste muzika Istoka, kod Glassa – indijske "rage", a kod drugih gamelan muzika s Jave i Balija ili afričke udaraljke. Repetitivnost koju Istok odavno poznaje i koja se koristi za meditaciju, za drugačija stanja duha, minimalisti su spojili s glavnim karakteristikama muzike Zapada, s harmonijom i melodijom.

Čini mi se da vi Glassa izvodite s takvom predanošću i ozbiljnošću, uzorno "slavenski" – da ga uzimate ozbiljnije nego što on sam sebe uzima.

Pa kad ga slušam kako svira, i ja bih to rekla. On svira prilično nesređeno i ponekad se ima utisak da nije dovoljno navežbao. Sad, dobro, on zna šta hoće da dobije takvim izvođenjem, ali da, tačno je, mislim da sam uložila u izvedbu više truda od samog kompozitora.

Zanima me baš, zna li on za vas?

Gordan Tudor, saksofonista iz Splita, fenomenalan svirač s kojim nameravam da radim, svirao je u orkestru Bang on a Can (čuvena njujorška skupina za suvremenu muziku, op.a.) i sedeo je u nekom društvu gde je bio i Glass pa ga je pitao: "Je li vi znate da ima jedna ‘gospođa’ u Srbiji koja svira vaše stvari?" Rekao je: "Da, znam."

Da se vratimo ponovo na Satieja. Vaše izvedbe, naročito Gnossiennes Broj 1., kad su se pojavile imale su osamdesetih status tajne lozinke kod jednog dijela publike – posebno taj prvi dio. On se pojavljivao u televizijskim emisijama, umjetničkim projektima (kod autora Ruskog umetničkog eksperimenta), neki zagrebački pisci su to koristili u svojoj literaturi i tako dalje. Preko tih snimaka publika je prvi put istinski otkrila Satieja, a malo njih je znalo da se radi o vašim verzijama. Nije vam to smetalo?

Nisam o tome ni mislila. Prvo sam bila iznenađena da je ploča tako prihvaćena u Jugoslaviji. Nije mi uopšte bila namera da je snimam, nego je Suba (pokojni Mitar Subotić/ Rex Ilusivii) doneo note iz Pariza, i ja sam te klavirske kompozicije uradila za sebe. Snimke sam kasnije napravila u Studiju M Radio Novog Sada 1984. i tako su ostali u fonoteci. Dve godine kasnije u M produkciji RTV Novi Sad, inicijativom Vite Simurdića napravljena je ploča Initiés i objavljena u samo petsto primeraka, pa kasnije još petsto na albumu u izdanju PGP-a. Ni danas mi nije jasno kako je taj album dospeo svuda, potpuno van naše kontrole, i kako je tako brzo bio razgrabljen. Na promociji u Matici srpskoj, za koncert su morali da otvore i sve salone sa strane jer nije bilo mesta u glavnoj sali. Ploča je, potpuno neverovatno, stigla u sve delove Jugoslavije, do Rijeke, Zagreba i Ljubljane, gde sam dobila neverovatnu recenziju u "Vidicima" i "Mladini" a potom i održala koncerte, kao i u Beogradu u SKC-u, gde je sala bila puna.

Pa onda iz toga taman u suštinu: taj prvi, najpoznatiji dio ciklusa – on zvuči nekako balkanski, s tom melodijom i harmonijama. Ne može se pak naći ništa o genezi kompozicije.

Znate šta sam otkrila tek nedavno, posle decenija sviranja? To bi mogla biti sefardska pesma! Zove se La Flor de Istambul – Cvet Istambula – i ako je to u pitanju, ona nije obrada – to je ta pesma. Ja svih godina mislim da je to rumunski melos: naime, u vreme Prve svetske izložbe u Parizu bio je popularan rumunski paviljon i s time rumunska muzika, a Satie se družio s Brancusijem i verovatno obilazio kafee u kojima su svirali rumunski orkestri. Jednom sam slučajno nešto premotavala traku – uradite to kad imate vremena – jer kad je ubrzate: rumunski melos! Pomislim, dobro sam povezala. E sad, ostaje misterija da li je zaista u pitanju sefardska pesma koja je bila inspiracija Satieju ili je nova a tekst dopisan na njegovu Gnosijenu.

Dakle, kako god okrenemo, jedan ekscentrični Francuz u prvim desetljećima dvadesetog stoljeća, u isti čas kad u Parizu gladuju i naši Tin i Matoš, uhvatio je tu nešto ovdašnje, "naše", da bi nam to preko svoje kulture "vratio" kasnije u Jugoslaviju, kroz vašu izvedbu – to je jedna fantastična kulturna dinamika. E sad, u tom arhajskom tonu kompozicije je li možda i ključ ondašnje fascinacije?

Znate li Subinu verziju Thanks Mr. Rorschach ili 10 ambijenata na muziku Erika Satieja? To smo radili tako što sam ja svirala, a Suba je sedeo i onako otprilike zapisivao šta mu prvo padne na pamet i pravio asocijacije da bi ih kasnije razvio u studiju. I kad sam tu prvu Gnosijenu svirala, on počne neki tekst iz Koštane da govori: "Hadži-Mitke, žal za mlados..." – to mu je prva asocijacija bila. Kasnije je upravo tu stavio deo Mitketovog monologa, jedan stari snimak. Bilo nam je tada smešno da Satie zvuči kao narodnjak. Ali sve to ništa ne oduzima od čarolije kompozicije.

Naslov "Gnossiennes" već je emblematičan za modernizam: gnosis – znanje, spoznaja, što je uvijek podrazumijevalo tajno, ezoterično znanje. Satie je bio duboko u mistici, a pojam iz kojeg je nastao naslov – neologizam odvrće se unazad sve do klasične Grčke, u mit o Tezeju i Minotauru. Ovo pak dalje povezuje i smješta kompozitora u mrežu značenja svoga vremena: u Parizu stvara Picasso kojemu je minotaur važan simbol. Sve to čini jedno vrlo zapleteno klupko kulturne historije. E sad, mora li izvođač, pijanist u ovom slučaju, imati svijest o porijeklu djela i o kontekstu u kojemu ono nastaje? To vas pitam jer se danas dogodilo da većina reproduktivaca nema van muzike mnogo intelektualne znatiželje, a pogotovo znanja.

Kad radim sa studentima – to tražim od njih. Kad sviraju delo, treba da znaju da ga smeste u epohu kad je nastalo da bi ga na pravi način protumačili. Nije "allegro" tempo jednak kod Rahmanjinova i kod Mozarta, drugi je pojam brzine. Svaki izvođač treba da poznaje širi istorijski kontekst vremena i nastanka dela. Ali kad govorimo o radu na mom Satieju, ja nisam imala to znanje. Moje izvođenje je rezultat intuicije i sklop okolnosti koje su bile u vreme kad sam dobila te note i počela da radim na njima. Doselila sam se tada iz Beograda u Novi Sad i nisam se odmah dobro osećala u novoj sredini, tako da se to stanje, čini mi se, oseti. U radu na minimalizmu ovakvo poznavanje istorijskog konteksta nije neophodno jer je tu primaran zvuk a ne priča. Kod Satieja pak važno je poznavanje vremena i okruženja i, kad bih ga ponovo radila, to bi bilo s gomilom informacija. Sada imam i literaturu i internet, i možda bi drugačije zvučao jer bih ga smestila u kontekst.

A da danas vlada nedostatak znatiželje, primećujem kod studenata svakako. Niti su radoznali niti imaju potrebu da rade malo šire na svom obrazovanju, da čitaju, da prate dešavanja na svetskoj umetničkoj sceni. Razlog je, sigurna sam, ovaj potpuni sunovrat u društvu i devalvacija svih vrednosti. Izvođaštvo je postalo kao sport, svi su sve brži, jači, virtuozniji, usredsređuju se samo na vežbanje, hoće da budu savršeni izvođači u tehničkom smislu, a nedovoljno rade na razumevanju konteksta, muzike, ideje. Instrumentalci se uopšte ne bave time i – to se čuje.

U druga vremena, unutar novosadske i beogradske scene družili ste se stalno i surađivali s ovim rokerskim dijelom: pokojni Suba, pa također prerano otišla Margita Stefanović, Rambo Amadeus, čak i Dragan Ilić iz Generacije 5 – ovo zadnje troje ste skupili i na izvedbi Satievog maratonskog djela Vexations. Kako ste se osjećali među njima kao klasičar?

Magi je bila sjajan pijanista, imala je apsolutni sluh, a nije upisala muzičku akademiju jer su njeni roditelji želeli da upiše arhitekturu. Bila bi odličan koncertni pijanista, sigurna sam. Suba je bio još đak srednje muzičke škole u Novom Sadu kad sam ga upoznala, ali je već bio mladić s puno ideja – i bez straha da svoje ideje i realizuje. Radio je muziku koja je zaista bila nekoliko koraka ispred onoga što se radilo kod nas. Cela njegova generacija bila je jako zanimljiva, svi su bili individualci i svi su nešto zanimljivo radili.

Sa Ansamblom za drugu novu muziku bila sam i na Muzičkom bijenalu u Zagrebu 1979. godine, gde smo po ideji tadašnjeg umetničkog direktora Nikše Gliga delili koncertno veče s ansamblom Michaela Nymana. On u to vreme nije bio tako velika zvezda kao danas, ali mi smo već poznavali njegovu muziku i dopadala nam se. Ali tad nam je Philip Glass bio bog. Mnogo zanimljiviji i intrigantniji. Nije dozvoljavao u to vreme da mu se kompozicije štampaju jer je imao svoj ansambl i sam ga je izdržavao. Mi smo već poznavali, slušali i voleli njegovog Ajnštajna na plaži, a činjenica da je nemoguće bilo nabaviti note pravila je celu priču oko Glassa još intrigantnijom.

Evo, toliko godina kasnije i vama je izašla ploča za strano tržište i sada držite koncerte vani. Kako reagiraju ljudi tamo na izvedbe? Ima li razlike između recepcije kod kuće i one u Engleskoj ili Holandiji?

U Holandiji je nakon prvog dela koncerta bio uljudan aplauz i ništa više. Pomislila sam da im se ne dopada. Međutim posle drugog dela, koji sam završila s Mad Rush (Glassovom) – aplauz je trajao i trajao a onda su ljudi ustali i nastavili da tapšu! Nakon koncerta sam se srela s publikom i saznala da su neki i doputovali na koncert iz okolnih mesta. U Liverpulu sam svirala na Hope univerzitetu i držala predavanje o prvoj filmskoj muzici, odnosno o Satievoj kompoziciji Cinema za film Entr’acte (nijemi film Renéa Clairea iz 1924, po scenariju Francisa Picabije, op. a.). U Londonu, koncert je bio u crkvi u Covent Gardenu – a iako je organizaciju radio Serbian Council, apsolutno nije bilo naših ljudi – u publici su bili samo Englezi. Odakle se pojavila ta publika? Nisam mogla da verujem. Jedan gospodin sa ženom je došao iz Velsa na koncert, neki mladi čovek je došao iz Oksforda. Bila je prepuna crkva i prezadovoljna sam tim koncertom. A naši organizatori su posle ostali zapanjeni – otkud samo Englezi tu?

Malo se ipak izgleda otvorilo sve nakon toliko godina izolacije. Devedesetih, pretpostavljam, niste išli nigdje?

Te devedesete smo uglavnom čekali da prođu. Bila sam potpuno neaktivna što se koncerata tiče. I to je bila moja odluka. Zapravo smo tih godina svi bili kao u nekoj hibernaciji. U to vreme nisam koncertirala, nisam htela ni da vežbam. E onda sam odlučila da krenem ponovo – kad je počelo bombardovanje. Tad je sve zamrlo, niko nije išao na posao, ništa se nije radilo, dan je trajao beskonačno. Moj mali sin je redovno išao s tatom na igralište, a ja sam rešila da ponovno počnem da vežbam da bih nekako popunila vreme od sirene do sirene i da bih nakratko opustila grč vilice koji sam osećala tokom ta tri meseca.

I šta ste uzeli prvo?

Zbirku Satieja. Jedne od mnogih noći bez struje, moj muž je napravio nekakvu lampu od starog akumulatora, tek da nismo u potpunom mraku, i dok je sin sedeo u njegovom krilu, ja sam svirala Satieja. Nisam vežbala – svirala sam.

Đorđe Matić