U izdanju novosadskog "Komika" nedavno je objavljen kultni grafički roman Grad od stakla, koji su prema motivima istoimene priče Pola Ostera iz knjige Njujorška trilogija načinili američki autori Pol Karasik i Dejvid Macukeli. Ovo remek-delo savremenog stripa nastalo po ideji Arta Spigelmana i prvi put objavljeno 1994, sada je konačno dostupno i na srpskom jeziku, a za prevod je odgovoran Miodrag Marković.

Filip Rot u svom članku iz 1961. pod naslovom "Writing American Fiction" ("Pišući američku prozu") ozlojeđeno govori o američkoj stvarnosti koja odnosi pobedu nad spisateljskom maštom. Svaka društvena pojava koju pisac uspe da uhvati i u delu opiše, zahtevaće još dodatni trud da bi je učinio verodostojnom. "Stvarnost neprekidno nadmašuje naš talenat, a kultura svakoga dana izbacuje likove koji će izazvati zavist bilo kog romanopisca..." Taj takmičarski odnos sa stvarnošću kod pisaca šezdesetih godina proističe i iz sloma ideala i moralnih vrednosti sveta u kome su odrastali. U ratnim i posleratnim godinama slika Amerike kojoj su bili svedoci i u čijem su građenju učestvovali, rapidno je menjala svoj lik i pretvarala se u nešto što je kod njih izazivalo zbunjenost i zaprepašćenje. U studiji o Rotu, Hermiona Li taj osećaj sumira sledećom rečenicom: "Mitske reči na kojima je Rotova generacija uzgajana – pobeda, patriotizam, snalažljivost – nisu više bile svete; pohlepa, strah, rasizam i politička ambicija razobličene su kao pokretačka snaga u pozadini sveameričkih ideala’". I mada Filip Rot i Pol Oster pored rodnog grada i jevrejskog porekla dele i mnoge literarne teme, ovaj drugi, četrnaest godina mlađi pisac bio je primoran da pronađe novi način da izađe na kraj s tom čudnolikom američkom stvarnošću, da je ukroti i primora da radi za njega. Postavljajući stvari u duhu bajronovske izreke truth is stranger than fiction, Oster prihvata čudno, slučajnost, koincidenciju, "sudbinu" i instrumentalizuje ih u svojoj prozi kao pokretače zapleta ne polemišući previše o njihovoj verodostojnosti, za razliku od njegovih likova koji to neretko čine. Svesno ulazi u rizik da bude proglašen lošim zanatlijom, "lakim" ili površnim, mahom kod kritičara koji nisu sasvim uspeli da pronađu odgovarajući novi ugao gledanja, odnosno čitanja savremene proze. Stoga bi, možda, trebalo u obzir uzeti širu sliku i upitati se o razlozima pojave ovakve vrste "realizma" na samom kraju 20. i početku 21. veka. Vreme će pokazati da li je reč o cikličnoj pojavi koja ponovo dobija na aktuelnosti i koliko će ona trajati; da li je reč o trijumfu priče, ili o predstavljanju stvarnosti na način koji najviše odgovara senzibilitetu čoveka današnjice u čijem je nasleđu i iskustvu zaista ostalo premalo neistraženih terena. Pred onim što se ukazuje kao novo tematsko ishodište budućih romana, ova stvarnost, koliko god čudno zvučalo, nudi utehu ako ne poznatog onda prepoznatljivog, koliko za čitaoce toliko i za pisce. Opredelivši se za ovakav vid predstavljanja američke stvarnosti, Oster koristi upravo linearnost kao odliku i pripovesti i stvarnosti čime pokazuje da su one u osnovi jedno, da se dodiruju i prožimaju i tako vrše uticaj jedna na drugu.

Dakle, kada čitamo Ostera, kakva Amerika dopire do nas? I šta o toj Americi ima da kaže pisac koji se u svom stvaralaštvu podjednako oslanja i na pisce američke tradicije i na ključne stvaraoce evropskog 19. i 20. veka? Najpre treba reći da je Oster neminovno uslovljen sopstvenim američkim hronotopom. Još je Toni Tener primetio kako nije sporna činjenica da svaki pisac oseća potrebu da izrazi nedostatnost jezika u odražavanju stvarnosti, ali da to ne čine svi u istoj meri. On smatra da su se evropski pisci više od svojih američkih kolega osećali ukorenjeni u datoj sredini; da su imali više poverenja u jezik i društvo o kome je taj jezik govorio, bez obzira na stepen njihove otuđenosti: "U najboljem slučaju, nestabilnost jezika i društva je ono što se češće javljalo kod američkih pisaca." I dok s jedne strane, tvrdi on, američki pisci stvaraju autentično realističku književnu tradiciju, s druge strane postoji osećaj da koliko god bile precizne, reči nikada neće moći prodreti u suštinu stvari. Oster je u svoje spisateljsko "ja" upio tu dvojnost, i ona, pored ostalih opozicija koje postoje i u drugim poetikama, ključno određuje njegov doživljaj Amerike, kao i transponovanje tog doživljaja u prozu. Druga disparatnost koje je Oster-pisac i Oster-Amerikanac svestan jeste "razlika između Amerike kao geografske, političke i društvene stvarnosti, i Amerike kao stanja duha" (Vukčević). Za književni konstrukt Novog sveta koji se javlja u Osterovim romanima, za njegovo sagledavanje iz svih relevantnih uglova: književnog, kulturološkog, sociološkog, ideološkog i političkog, neophodna je aparatura koja će uzeti u obzir i istorijski dinamizam ovih kategorija, i njihovu realizaciju u svakom od romana pojedinačno. Uvid do kog se dolazi pomoću koncepta hronotopa obuhvata dva nivoa: kad je u pitanju sredstvo putem koga tekst predstavlja istoriju, i kad je reč o odnosu između predstava vremena i prostora u tekstu, na osnovu kojih se istorija u tekstu konstruiše. Amerika iz Osterovih dela, tačnije slike Amerike, nastaju u neprekidnom kretanju protagonista koji prelaze urbana i ruralna prostranstva u traganjima koja nekada imaju konkretan cilj, a nekada su samo način života. Oni se kreću, podrazumevano, unutar realnog hronotopa Amerike, podložni su njegovim pravilima, ali da bi ostvarili svoj lični hronotop, da bi "osvojili" vreme i prostor u kome će oni biti glavna obeležja, moraju nekako da se odmaknu od njega, da uspostave odnos koji će s njim, bar prividno, biti ravnopravan. Ako se to ne desi, onda nijedna od priča protagonista ne bi bila vredna pričanja. Istorijski periodi koje Oster pokriva u onim romanima koji imaju eksplicitno zadate vremenske okvire kreću se od druge polovine 19. veka (u umetnutoj priči Tomasa Efinga u Mesečevoj palati), prvih decenija 20. veka (u Gospodinu Vertigu i priči o Hektoru Manu u Knjizi opsena) preko turbulentnih šezdesetih i sedamdesetih (u Mesečevoj palati i Nevidljivima), kao i osamdesetih i devedesetih (u Timbuktuu, Levijatanu i Proročkoj noći), do početka 21. veka (Bruklinska revija ludosti, Čoveku u mraku i Sanset Parku). Sve pripovesti obojene su slobodom (ili teretom) novog početka, temom koja se nalazi na začetku priče o Americi. U Gradu od stakla Kvin čita Stilmanovu disertaciju o Henriju Darku koji doseljenje u Ameriku vidi kao novu šansu za ljudski rod. Svaki novi početak ima potencijal čistog lista hartije: sve opcije su otvorene, prilika za autorstvo je ulučena. Vreme i prostor asociraju na ograničenje ali istovremeno su šansa za slobodno kretanje. Kada se sve uzme u obzir, pripovest o naseljavanju Amerike, i o načinu ostvarenja američkog sna, nosila je sa sobom istu vrstu odgovornosti koju pisac ima pri izboru priče. Ishod može da bude i izuzetno povoljan, i nepojmljivo loš.

Osterova Amerika je opominjuća zemlja. Kritika koju pisac upućuje, a koja se meri u odnosu na ideale Novog sveta, nije toliko opora kao ona koju u svojim romanima izriče Don DeLilo stavljajući pred čitaoca ružno korporacijsko lice zagađeno medijski posredovanim odrazima, hipertrofiranom pop kulturom i virtualnom stvarnošću. Ona je opominjuća zbog toga što u dodirima davno prošlih i sadašnjih lica Amerike čitalac može da vidi šta je to što se nepovratno izgubilo, a što je suštinski važno za čovekovo bitisanje, za njegovo određenje kao ljudskog bića. Jedan od načina da ukaže na tragove nekadašnjeg idealnog sveta, rajskog vrta iznova nađenog, jeste stvaranje unutrašnjih utočišta, mesta mira i sigurnosti lišenih svakog kontakta s onim što čini realnost protagonista. U Bruklinskoj reviji ludosti to mesto zove se "hotel Egzistencija" ostarelog homoseksualca Harija Brajtmana, san koji će prigrliti i njegovi prijatelji, i o čijem će ostvarenju početi ozbiljno da razmišljaju, i koji se, prirodno, neće ostvariti. U Proročkoj noći Sidni Or priča o Plavom timu, grupi dečaka koji su predstavljali "ljudski ideal, čvrsto povezanu mrežu tolerantnih i saosećajnih individua, san o idealnom društvu". Kada Volt zakorači u vazduh pred sobom u svojoj artističkoj tački levitacije, on ne samo da prelazi granicu fizičkih zakona, već je i mentalno udaljen od publike pred kojom je izvodi. Takvo "sklonište" predstavlja i svaka soba svakog od pisaca-protagonista, bila ona na Menhetnu, u Bruklinu ili u Vermontu, u kojoj oni zaklonjeni od ostatka sveta i američke stvarnosti kreiraju svoj svet, eksplicitni ili implicitni komentar onoga u kome žive.

Sličan efekat Oster postiže i upotrebom ekfraze, opisom nekog umetničkog dela, najčešće slike ili filma, umetnutog u glavni narativ s ciljem rasvetljavanja nekog od čvorišta narativa. Tako u Mesečevoj palati Marko Stenli Fog pažljivim posmatranjem Blejklokovog platna uviđa jedinstvo koje je postojalo u vreme pre dolaska belih doseljenika, kada su Indijanci imali očuvan odnos sa prirodom, i kosmosom, i kada je vladala harmonija u ciklusima rađanja i smrti. Mesec koji dominira slikom simbol je sklada između postojanosti i prolaznosti, prirode i čoveka. U Knjizi opsena Dejvid Zimer opsesivno gleda neme, crno-bele filmove izmišljenog glumca Hektora Mana, opisuje ih do tančina i u jednom trenutku shvata način na koji umetnost prodire do čoveka i leči ga. Ili je bar to mogla u doba dok je holivudska industrija bila u povoju, i dok masovna proizvodnja nije uzela maha. Primetan je nostalgičan ton u svim tim vraćanjima u prošlost, ne samo zbog činjenice da se stara vremena ne mogu nikada vratiti, već mnogo više zbog toga što je propuštena šansa da se izbegnu mnoge greške koje, po Osteru, američku stvarnost čine oporom kakva jeste. U Sanset Parku, film Vilijama Vajldera, Najbolje godine naših života, predstavlja ravan priče kojom američko društvo s početka dvadeset prvog veka, iz realnog hronotopa dela, uspostavlja komunikaciju, i svoj odraz nalazi u Americi posle Drugog svetskog rata, zemlji u doba krize u kojoj stara pravila više ne važe a nova još nisu uspostavljena. Film je svakako umetnost iz koje Oster najviše "pozajmljuje": pažljivo sačinjen izbor naslova proverenih klasika svetske kinematografije uz koje se u Čoveku u mraku zbližavaju unuk i deda i leče svoja ranjena bića, svedoči i o blagotvornom delovanju bega u izmaštani svet, jasno omeđen kvadratom bioskopskog platna ili televizijskog ekrana, u slike koje su iskrenije od reči, ili se bar takvima čine.

Čak i kada ne imenuje mesta dešavanja radnje, kao što je to slučaj u romanima U zemlji poslednjih stvari i Putovanja u skriptorijum, Oster uvek i nepogrešivo slika Ameriku. Doduše, to mnogo češće čini eksplicitno, bilo kroz poigravanje brojkama i rečima, ali i koristeći se sredstvima svojstvenim žanru istoriografske metafikcije, ili alternativne istorije. Kritičari će reći kako je Mesečeva palata prosto zasićena referencama na 1492. godinu i Kolumbovo otkriće Amerike (broj knjiga koje Viktor ostavlja sestriću; ime univerziteta koji Fog pohađa; veza s Kineskinjom – Kolumbo je preko Kine došao do Amerike, i tome slično). U epizodi s Nikolom Teslom, genijalnim doseljenikom koji u ime prijateljstva s Vestinghausom sebe svesno osudi na život u siromaštvu, i kome se Efing ruga, ukazuje na konflikt dva, po svemu sudeći međusobno isključiva, sistema vrednosti od kojih će nadvladati onaj pragmatički, američki. U Gospodinu Vertigu, kada opisuje krizu krajem dvadesetih i početkom tridesetih godina na Srednjem zapadu, Oster pred očima ima stalni strah od recesije i ekonomske krize prisutan, s razlogom, u vremenu u kome stvara. Ono što daje auru romantične prošlosti u prizorima ilegalnih točionica alkohola, bioskopa i bejzbol utakmica u Sent Luisu, Čikagu i Vičiti, samo je druga strana priče o rasturenim porodicama, i iluzija filma i sporta kao jedinih utočišta za one koji nisu u stanju da izađu na kraj sa svim što stvarnost nosi. Čitava Voltova pripovest mogla bi, ako izuzmemo nekoliko epizoda, da se opiše Džojsovom sintagmom iz Portreta umetnika u mladosti, kojom Stiven Dedalus kvalifikuje svog oca, "hvalilac sopstvene prošlosti", samo da nije te stalne komunikacije sa Amerikom sadašnjice, i Osterove stalne potrebe da rasklopi mitsku potku svake priče. Jer, ni unutar teksta Amerika nije ista za pripadnike različitih generacija iste porodice; nije ista ni geopolitički, a ni subjektivno, po načinu na koji je doživljavaju. Prostor bi geografski trebalo da bude isti, ali granica, poznate teritorije, broj postojećih država za najstarijeg i najmlađeg člana čine podatke koji se ne poklapaju. Tomas Efing prelazi pustinju Jute, Marko Fog (iako će na kraju morati da pređe isti put), na početku romana posmatra sletanje Apola 11 na Mesec. Koliko god da put pročišćenja s istoka na zapad veže i dedu i oca i unuka, njih trojica dolaze do različitih hronotopa Amerike.

(...)

Književne analize romana, kojima je posvećen najveći deo ove studije, trebalo je da ukažu na mehanizme građenja slika Amerike u njima, dok su hronotopi poslužili tome da elementi tih slika budu sagledani sveobuhvatnije, u širem kontekstu. Moglo bi se reći da je ovako predstavljena i doživljena, Osterova Amerika vrsta borhesovskog teksta koji odlikuju beskrajna umnožavanja mogućih staza i izbora, predstava proliferacije različitih realnosti. Hronotopi nestajanja, rukopisa i granice unutar kojih su data čitanja i tumačenja svakako nisu jedini koji se mogu izdvojiti, ali jesu najkarakterističniji kada je reč o viđenju Amerike, centralnog hronotopa Osterovog opusa. Traganje za ostalim hronotopima u romanima ovog pisca, ali i uporedno preispitivanje sa glasovima Dona DeLila, Kormaka Makartija ili Džonatana Letema, na primer, kada je reč o predstavljanju svetova i vremenskoprostornih konstrukcija, mogli bi biti podsticajni za neka buduća istraživanja.