Bečki festival:
Političko pozorište

Idealni muž Oskara Vajlda, režija Konstantina Bogomolova, Umetničkog pozorišta "Čehov" iz Moskve; Naše nasilje i vaše nasilje, kolektivni rad Olivera Frljića i glumaca Hrvatskog narodnog kazališta iz Rijeke i Slovenskog mladinskog gledališča iz Ljubljane

U dramskom delu programa Bečkog festivala viđen je veliki broj predstava koje ukrštaju dramske tehnike sa tehnikama vizuelnih umetnosti, filma i plesa, krećući se između instalacije, performansa i drame. Takozvano hibridno pozorište i interdisciplinarni izraz podstiču se već godinama, a podrazumevaju razgradnju pa i napuštanje klasičnog dramskog teksta. Taj proces praćen je rastućom averzijom prema fikcionalnoj obradi neke teme, kao i književnom jeziku, u korist "stvarnog", nestilizovanog prikazivanja nekog savremenog političko-sociološkog fenomena, često u dokumentarnoj formi.

Marina Davidova, ovogodišnja direktorka Drame Bečkog festivala, smatra da pozorište ima zadatak da prodrma publiku, smeta moćnicima, i radi na viziji i transformaciji budućeg društva. Ova Ruskinja takođe vodi moskovski festival NET (Novo evropsko pozorište) i glavna je urednica ruskog pozorišnog časopisa "Teatr". Njeno ime je na nemačkom govornom području odjeknulo neposredno nakon ruske aneksije Krima, kada je Davidova priredila temat o savremenom ukrajinskom pozorištu, a korice ukrasila bojama ukrajinske zastave. Ono što u Rusiji izaziva sablazan, na nemačkom govornom području često se tumači kao znak slobodoumnosti i otpora ruskoj politici.

BOGOMOLOV: Jedno od ruskih gostovanja na festivalu bila je predstava Idealni muž Oskara Vajlda, u režiji Konstantina Bogomolova i izvođenju Umetničkog pozorišta "Čehov" iz Moskve. Iz komedije Idealni muž Bogomolov preuzima temu amoralnosti viših društvenih krugova, a delimično i odnose između figura, da bi na tom predlošku razradio svoju bizarnu i apsurdnu priču. On preuzima i motiv ucene začinjene ljubavnom intrigom – gospođa Šivli ucenjuje bračni par Roberta i Gertrudu Ternov, i njihovog prijatelja Lorda. Ali predmet ucene nije, kao u Vajldovoj komediji, ilegalno bogaćenje Roberta Ternova, nego njegova homoseksualna veza sa Lordom, čime Bogomolov udara na rusku homofobiju. Šivlijeva preti Robertu da će Gertrudi dostaviti video na kojem je snimljen njegov seksualni susret sa Lordom, ukoliko se Robert ne pobrine da Gertrudina firma izgubi na tenderu koji je u toku.

Gertruda je savršena lepotica sa fabrikom gumenih proizvoda koju ništa ne može tako uzbuditi kao priliv novca na njen konto. Roberta vidi kao idealnog muža ne zato što veruje u njihovu ljubav, nego zato što Robert, u svojstvu "ministra za gumenu robu", na državnim tenderima dodeljuje poslove njenoj firmi. Robertov ljubavnik Lord je najpre bio plaćeni ubica, ali se u trenutku kada je Roberta po nalogu trebalo da ubije, u ovoga zaljubio. Preobraženi Lord postaje pevač ljubavnih šlagera, a vrhunac njegove karijere je koncert u Kremlju – kojim Bogomolov otvara predstavu – na kojem mu ministar Robert dodeljuje orden "narodnog umetnika".

Zaplet priče u trodelnoj predstavi koja traje četiri sata pun je obrta, apsurdnih tvrdnji (Lord je ubio Kenedija i Versaćea) i irealnih motiva (Lord je Šivlijevu u prošlosti ubio, ali je ona vaskrsla), pa podseća na svojevrsnu "crnu" televizijsku sapunicu.

Konstantin Bogomolov je drastičan ne samo kada je posredi priča nego i izvedba. Iz zvučnika grme šlageri, na videu se smenjuju slike ruskih konja, stepa i breza, a Lord peva napuklim glasom o ljubavi prema Rusiji i njenim lepotama. Napadom na sva čula raskrinkava se patriotski kič. U to se uklapa pravoslavni otac kao jedan od glavnih junaka, koji slatko govori i blago se kreće, ali čini najgnusnije stvari. Ovaj ruski reditelj višestruko ističe spregu između finansijske i političke elite i pravoslavne crkve; svi oni čine jedno, a narodu prikazuju i propovedaju nešto sasvim drugo. Da bi ovo pokazao, Bogomolov se služi groteskom, iščašenim i bizarnim humorom, i ciničnom porugom.

Reditelj Bogomolov je ambiciozan. On se ne zaustavlja samo na gruboj satiri ruskog društva, nego nastoji da celini doda filozofski sloj, implicitno postavljajući pitanje o uzrocima zla koje čovek čini. U tu svrhu Bogomolov preuzima motive iz Vajldovog romana Portret Dorijana Greja, uključujući i faustovsku žeđ za izuzetnim trenucima. Dorijan Grej je u predstavi političar (Faust) koji sklapa pakt sa pravoslavnim ocem (Mefistom). Umesto razmene krvi u znak sklapanja pakta između Dorijana i đavola, ispija se crno vino: Bogomolov pervertira sveti obred evharistije. Scene poput one u kojoj otac povlači donji deo krsta koji nosi na mantiji, a ovaj se pretvara u otvarač za flaše, izazvale su u Rusiji demonstracije jednog pravoslavnog udruženja i zahtev za skidanjem predstave sa repertoara, do čega ipak nije došlo.

Dorijan Grej će ubiti "poslednjeg ruskog intelektualca" (slikara njegovog portreta), jer mu ovaj u razgovoru predočava njegov moralni pad. Bogomolov sugeriše da bi Dorijan Grej mogao biti Putin. Sudeći po ovoj predstavi, Putin pati od narcistički shvaćene težnje za samoostvarenjem, koja uključuje želju za večnom mladošću i zemaljskim bogatstvima, po cenu patnji i leševa drugih. Tamo gde bi da poput Bulgakova razvije duplo značenjsko dno, Bogomolov pokazuje plitkost šematičnog mišljenja.

Problem predstave Idealni muž je u njenoj jednodimenzionalnosti i upadljivoj ideološkoj angažovanosti, koja umanjuje vrednost pojedinih uspelih momenata. Drugi njen problem je u prekomernosti. Bogomolov ukršta Vajlda, Puškina, Getea, Šekspira, Čehova, reklame, klasičnu muziku i Lanu del Rej. Ova predstava pokazuje da uplitanje različitih slojeva nije garant višeznačnosti celine, kakva bi morala odlikovati umetnički uspelo delo, niti je grubost izabranih sredstava garant ubedljive kritike duha vremena.

U trećem delu predstave ispostavlja se da iza nihiliste Bogomolova čuči moralista, a da je cinik samo razočarani ljubavnik. Ovaj reditelj insistira na Lordovoj potrebi za ljubavlju i unutrašnjoj praznini koju ni konzumiranje kokaina ne može da kompenzuje. U sceni Lordovog razjašnjavanja sa Šivlijevom ispostavlja se da ju je on jednom voleo, ali ga je ona prevarila, zbog čega je on ubio i nju i ljubavnika; takođe se ispostavlja da amoralna Šivli jedino želi da se uda za Lorda, i pod tim uslovom je spremna da odustane od svoje ucene. Lord će se venčati s njom da bi spasao svog ljubavnika Roberta od skandala. Bogomolov završava dramu duplim samoubistvom – Lordovim i Robertovim. Svi ljudi imaju potrebu za ljubavlju, bez nje život, bez obzira na sva zemaljska bogatstva, nije pravi život. Ovu poentu, međutim, nakon poplave bizarnosti i cinizma, više niko ne može ozbiljno da shvati.

FRLJIĆ: Prestižni festivali često naručuju predstave, pa su Marina Davidova i berlinsko pozorište Hebel am ufer angažovali Olivera Frljića. Budući da berlinsko pozorište priprema festival posvećen Peteru Vajsu, Frljiću je zadata tema: kao predložak predstave predviđen je monumentalni roman Petera Vajsa o "estetici otpora", odnosno načinu na koji radnička klasa i umetnost mogu doprineti borbi protiv fašizma.

Oliver Frljić se odlučio za efekat iznenađenja. U razgovoru sa publikom nakon predstave nije se ustezao da kaže da predstavu nije radio po Vajsovom romanu. On ga je samo "inspirisao" da progovori o "islamofobiji u zapadnim zemljama". Kao zajedničko savremenom trenutku i situaciji tridesetih godina prošlog veka u Evropi, opisanoj u Vajsovoj knjizi, Frljić prepoznaje slično ponašanje radničke klase, čiji deo ponovo potpomaže jačanje "fašizma". Frljić nije skrio da smatra kako u svakom Evropljaninu čuči "mali fašista".

Predstava Naše nasilje i vaše nasilje proizvod je kolektivnog rada Olivera Frljića i glumaca Hrvatskog narodnog kazališta iz Rijeke i Slovenskog mladinskog gledališča iz Ljubljane. U svojoj nepomirljivoj angažovanosti i brutalnoj izvedbi ova predstava deluje kao udarac pesnicom u lice. Nakon veselog početka, u kojem se glumci predstavljaju kao navodni muslimani koji su pre mnogo godina emigrirali u Hrvatsku i Sloveniju, sledi prva u nizu provokativnih scena. Na binu izlaze goli glumci po čijoj koži su ispisana arapska slova; glumci se ljube i ližu u različitim kombinacijama – muškarac i žena, dva muškarca, dve žene i jedan muškarac. Scena je praćena uzvišenom muzikom tradicionalne pesme "Štile naht, hajlige naht" (Tiha noć, sveta noć), inače najpoznatije pesme koja se ovde o Božiću peva u slavlje Hristovog rođenja.

Čini se da u pozorištu još malo šta može da šokira, budući da su na bini do sada korišćena i takva sredstva kao što je upotreba fekalija ili sečenje sopstvene kože žiletom. No, Oliver Frljić pokazuje talenat za stvaranje slika koje svedoče da dijapazon šokantnog u pozorištu još nije iscrpljen. U više scena se vrlo jasno saopštava da je kultura u znaku Hrista, koja o sebi misli da je bolja od islamske, u potpunosti ispražnjena od hrišćanskih vrednosti. Najradikalnija je u tom pogledu završna scena. Glumci ruše zid sastavljen od kanistera za benzin, ostavljajući samo nekolicinu, koji formiraju oblik krsta. Na krstu je glumac u pozi raspeća, očigledno predstavljajući Hrista; na njemu je samo krpa obmotana oko slabina, u crveno-beloj boji austrijske zastave. On silazi s krsta i prilazi "muslimanki" čija je glava uvijena u zelenu maramu. Nakon nečeg što liči na grebanje i poljubac istovremeno, žena će poslušno leći na pod, i već je jasno, budući da režira Oliver Frljić, šta dolazi.

Scena silovanja prikazana je uz utišane tonove – bez udaraca, pokušaja odbrane ili krikova, ali možda baš zato ostavlja još mučniji utisak. "Muslimanka" leži na stomaku, "Hrist" skida njene i svoje gaće, i spušta svoje nago telo preko nje, nakon čega čini nekoliko oštrih, zarivajućih pokreta. Vrhunac scene je trenutak kada se "Hrist" diže, skida svojoj žrtvi zelenu maramu, i briše njome svoj ud. Žena će potom ustati i krotkim pokretom sugerisati oproštaj svom mučitelju.

Nema sumnje šta Frljić želi da saopšti. Zapadno pozivanje na svoje "vrednosti" je čisto licemerje, jer tih vrednosti, ako ih je ikad i bilo, više nema. Nakon što u jednoj sceni pozove na minut ćutanja za žrtve terorističkih napada u Briselu i Parizu, glumac poziva na minut ćutanja za četiri miliona ljudi "koje smo mi ubili" od Iraka do Sirije. Zapadna "islamofobija" podstaknuta izbegličkom krizom u EU, hoće se reći, licemerje je par excellence, budući da je posledica dugogodišnje politike podsticanja građanskih ratova u Aziji i Africi. Drugim rečima: Zapadu se zlo koje čini vraća kao bumerang. Bez obzira na to što je u takvom političkom stanovištu mnogo istine, njegovo penetrantno isticanje pretvara predstavu u propagandni komad, koji više nema veze sa pozorištem kao umetnošću, već potencijal scenskog prikazivanja, to jest mogućnost izazivanja snažnih emocija uz pomoć slika, reči i muzike, koristi za političke poruke i moralne lekcije.

Oliver Frljić je u pomenutom razgovoru potvrdio da je pozorište za njega "politički instrument" i da mu ne smeta što njegovo delo nazivaju plakativnim i pamfletskim. Pa ipak, Frljić se pokazao veoma ljut zbog oštrih kritika Našeg nasilja i vašeg nasilja u austrijskoj i nemačkoj štampi. Naročito ga je naljutila zamerka da se služi "anti-intelektualnim" sredstvima. Za njega je to znak pogrešnog shvatanja pozorišta, u njemu on vidi glas "malog buržuja" koji bi da uživa u pozorištu, i zato traži estetski doživljaj. Takav Frljićev stav je pucanj u prazno: renomirana pozorišta na nemačkom govornom području shvataju pozorište kao mesto javnog diskursa o problemima našeg vremena, pa su predstave sa politički brizantnim sadržajima, koje nailaze na odobravanje kritike, postale mejnstrim. Oliveru Frljiću bi to trebalo da bude poznato, budući da je i sam nedavno režirao u jednom državnom pozorištu sličnog profila (minhenski Rezidenc), dok je berlinski Hebel am ufer u celosti u njegovom znaku.

Publika i kritičari koji odbacuju njegov rad zapravo nisu u stanju da ga shvate, on se ne uklapaju u njihov mindset, rekao je Frljić u pomenutom razgovoru. Ovaj režiser previđa da i sam pokazuje mindset sa fiksnim predstavama i sklonost ka crno-belom razmišljanju. Uz nešto manje zagriženosti i više duhovne širine, Oliver Frljić bi se mogao zapitati da li je guranje "istine" kao prst u oko pravi način da "mali buržuji", kako bi on želeo, počnu drugačije da gledaju na svet. Liči to na pedagoški stav da će se dete popraviti ako se prethodno pretuče do krvi. Sredstva kojima se Frljić služi u pozorištu imaju u sebi nešto nasilno jer su sračunata da uvrede i šokiraju.

Predstava Naše nasilje i vaše nasilje izazvala je na Bečkom festivalu do sada nezapamćeno snažne reakcije. Pisano je da je predstava "besmislena, jeftina provokacija", "cinizam bez mere i smisla", "postpubertetsko pozorište", "neadekvatni generalni napad na sve i svakoga", "glupa teroristička lakrdija", da je odlikuje "pojednostavljivanje i sirovost", pa čak i da je "idiotska". Nije isključeno da je delimični uzrok ovakvih reakcija otpor kritičara prema tezi o zapadnoj odgovornosti za terorizam na sopstvenom terenu. Izvesni upliv svetonazora kritičara na vrednovanje neke predstave ne može se poreći, jer kritičar u svoj sud unosi ne samo svoje celokupno estetsko, nego i životno iskustvo. No, time se gnev kritičara može samo delimično objasniti. I predstava nemačkog reditelja Falka Rihtera Città del Vaticano, viđena na Bečkom festivalu, govori o kolonijalizmu i izazivanju građanskih ratova na tuđim teritorijama, pa ipak nije izazvala slične negativne kritike.

Izvesnu ulogu u oceni Frljićeve predstave igra i okolnost da je radikalnu kritiku sopstvenih društvenih prilika lakše primiti od nekog ko se zove Falk Rihter nego Oliver Frljić. Frljićevo prikazivanje povraćanja po srpskoj zastavi u njegovoj ranijoj, beogradskoj predstavi, deo ovdašnje kritike bi možda bio sklon da vidi kao radikalnu, ali opravdanu kritiku srpskog nacionalizma, ali je radikalnost prikazivanja verovatno teže prihvatiti kada je reč o austrijskoj zastavi. Ovdašnji kritičari su sasekli scenu iz Našeg nasilja i vašeg nasilja u kojoj naga glumica zabrađena zelenom maramom vadi iz predela svoje vagine nešto što u prvom trenutku izgleda kao tampon, da bi se pri odmotavanju pokazalo kao austrijska zastava. Ocene poput "postpubertetsko pozorište" i "besmislena, jeftina provokacija" u ovom slučaju su sasvim primerene.

Navedeni aspekti su, dakle, možda delimično uslovili oštru reakciju kritičara, ali glavni razlog za nju nesumnjivo leži u pamfletskom i brutalnom karakteru Frljićevog pozorišnog izraza. Previše politike ne čini dobro pozorištu, ako se držimo stanovišta, zastupanog u protekle dve i po hiljade godina, da je pozorište umetnička forma, a ne propagandno sredstvo.

Obe predstave o kojima je bilo reči mogu podstaći kritičare na razmišljanje u kolikoj meri njihovi politički pogledi uslovljavaju njihovo vrednovanje, odnosno da li podležu iskušenju da neku predstavu ocene kao "dobru" samo zato što potvrđuje njihove stavove, ili kao "lošu" samo zato što je u suprotnosti s njima.

Katarina Rohringer Vešović