Film – Berlin Aleksanderplac i Duša:
Ontologija, onirizam i prstohvat čemera

Na kojoj tački se susreću vrhunski izdanak najambicioznije sorte evropskog viđenja arthaus filmskog izraza i samo naoko tipski primer vrhunske holivudske animacije

Neznano kako i neznano dokle, pa još i u zbilja čudnoj kombinaciji ograničenja, ovdašnji bioskopi i dalje rade, naravno, uz iznuđen i diskutabilan repertoar iz domena puko izvodljivog. Kad već kako-tako rade, uz kakvu-takvu promenu repertoara na sedmičnom nivou, nije zgoreg dati šansu onome što imaju da ponude, kao, na primer, pomalo neočekivanoj prilici za kontemplacije na egzistencijalističke, ali i ontološke teme i dileme, pa još na uzorku dva, naoko, veoma udaljena ostvarenja – nove ekranizacije književnog remek-dela Alfreda Deblina, Berlin Aleksanderplaca, i nove Piksarove avanture – ostvarenja Duša. Na koncu vaganja njihovih pojedinačnih dometa, kao i njihovih motivsko-tematskih kičmi, stižemo do mogućeg suda o suštinskoj, posve prirodnoj komplementarnosti ova dva filma koji barem nominalno stižu iz posve udaljenih sfera filmske industrije i svetske kinematografije današnjice, a sve to sa uvek pipavim pitanjima duše i njenih htenja i potreba kao tačkom spoja i povoda za barem ad-hok međusobne analogije.

Ova dva filma u narečene analogije dovodi i prominentan (i brižljivo tu "razigran" i efektno u širu sliku ukorenjen) motiv egzila, kao nametnute nužnosti bivanja negde drugde, a u isti mah egzila kao verolomne identitetske kušnje koja navodi na silovite autorefleksije i korenite turbulencije na polju upravo duše; kao što je vrli V. G. Zebald ukazao govoreći o Nabokovu i njegovim lutanjima i samotraženjima u eseju naslovljenom Teksture snova i vrhunskoj zbirci tog tipa, delu Campo Santo (sa nemačkog prevela Sanja Karanović, združenim snagama objavili kuća Agora i Kulturni centar Novog Sada): "U petom poglavlju Pnina on nadugačko i kroz različite glasove govori o ceni koju čovek mora da plati kada se odluči na egzil – osim materijalnih dobara, to je naposletku i izvesnost vlastite stvarnosti. Već je na mlade emigrante ratnih romana, Ganina, Fjodora i Edelvajsa spoznaja gubitka ostavila mnogo dublji trag nego novo okruženje u tuđoj zemlji. Iznenada se našavši na pogrešnoj strani ta prozračna bića vode jedan kvazi-ekstra-teritorijalni, u izvesnom smislu nelegitimni život posle života, obitavajući u iznajmljeniom sobama i pansionima, baš kao i njihov autor nekada, izmešten iz berlinske stvarnosti dvadesetih godina..."

I upravo tako – scenarista i reditelja Burhan Kurbani (1980) u svom tek četvrtom dugometražnom ostvarenju, zadivljujuće odvažnoj i nadahnutoj ekranizaciji Deblinovog remek-dela, svog glavnog junaka, Fransisa, ostavlja na razmeđi nametnute borbe i isforsiranih snova, sa izvorištem u, kanda, duboko nam nasleđenoj i imanentnoj veri u bolji život, i sa korenom u toj ekstrateritorijalnosti i iznuđenim batgranjem na tromeđi snevanog, svakodnevno mučnog i idejno privlačnog, ako ne i sasvim neodoljivog. Naravno, uz tešku koprenu svesti o gubitku kao orijentiru – kao prapočetku i gotovo pa izvesnom krajnjem ishodu te namenute egzistencijaliastičke igre i avanture. Suština ovog Kurbanijevog nepobitno osavremenjenog i neomodernističkog čitanja Deblinovog znakovitog dela je, pritom, suštinski gledano prilično jednostavna – on izdvaja, ponavlja i u smislenu celinu niže udarne epizode pokušaja i stradanja (uz tek povremeno nešto malo ionako vazda varljivog svetla na kraju tog tunela skitnje i lutanja put boljeg, lagodnijeg i smislenijeg) glavnog junaka, diskretno tome pridodajući aktuelni kontekst migrantske krize u nanovo kosmopolitskom Berlinu kao projektovanoj meki svih šansi za novi život. U tom pogledu, ovaj filmski Berlin Aleksanderplac upućenog čitaoca zaustavlja na dobro mu znanoj teritoriji, ali, što je iznimno važno, uz radost prepoznavanja i ushićenja koje sledi nakon što se pojmi kako je to što se već dugo, a sasvim pravično i zdravorazumski prepoznaje kao integralni deo književne i umetničke baštine čak i na planetarnom i međugeneracijskom planu transponovano u filmski medij i čisto, striktno shvaćenim filmskim jezikom vizuelnih rešenja i implicitnih značenja i valera, pa sve sa jakim i krajnje upečatljivim belegom ovovremenosti. A koja, naravno, kako to već biva kod velikih i značajnih dela filmske umetnosti (a taj sud se već sada mirne duše može i ima izreći u slučaju Kurbanijevog Berlin Aleksanderplaca!), ne počiva na pukom izmeštasnju u savremeni okvir isključivo na pojavnom (vizuelnom – scenografsko-kostimografskom) polju uz dodatna i prateća senčenja u smislu prikaza ovog trenutka u životu Berlina, a sa dragocenim pečatom univerzalnosti, koja je krasila i taj Deblinov maestralan tekst, što je onda patnje ubogog civila iz sivila i nadolazećeg mraka poznovajmarskog Berlina učinila tako lako shvatljivim i čitaocima (a sada i gledateljstvu) sa posve udaljenih geografskih i socioloških adresa.

Kurbani briljira već u tom aspektu stvaranja ubedljivo i gledalačkog vremena i šire investicije vrednog glavnog junaka, što svakako jeste jedan od ispravnih načina čitanja inih potencijala Deblinovog romana, a što istovremeno jeste validan zalog na putu ka narečenoj univezalnosti u dimenziji ideja, emocija i značenja, uz to, izbegavajući sve stupice mogućih poređenja sa velikim Fasbinderovim delom na tom polju. Kurbanijev film je samosvojno delo, krupnog zamaha i velikih postignuća, a jednako pleni i na važnom planu vizuelnog izraza, u kom je Fransisova borba za opstanak (ovde, kao i kod Deblina zapravo izmeštena iz inicijalne rigidne protestanske vere u izvesnost berićetnih plodova novih i novih pokušaja u univerzalistički postavljen i učinkovit prikaz lako razumljivog poriva za samoodržanjem, pojmljivog i berlinskim kriminacima višeg ranga i pridošlicama iz afričkog ili azijskog sveta) prikazana kroz spoj naglašeno estetizovanog verizma, maštovitih onirističkih pasaža i impresionističkog izraza karakterističnog za videospotovsku kulturu s konca prošlog veka. Stoga, u svom krajnjem ishodištu najnoviji Berlin Aleksanderplac iznalazi vlastitu srećnu adresu, baš kao što zlosrećni a nezaustavljivi i pogibeljni Fransis iznalazi vlastitu ružu lutanja pod čijom težinom svako malo posrće i srlja upravo put tih ponovnih pokušaja, doduše, na tragu manje-više istog, pa možda i sudbinski nepromenljivog.

Duša

A Duša, najnoviji instant-klasik glasovitog studija Piksar, donosi novi pomak te kreativne radionice u pogledu proširivanja granica u okviru kojih se konačni proizvod i "proizvod" nekako nužno podno te svoje pitkosti i navodne usresredređenosti na mlade i mlađe naraštaje ipak prevashodno obraća znatno starijoj i, poželjno, što zrelijoj publici kadroj da pojmi i isprati ovu priču o lutanju duše nakon kraja za telo u svoj toj njenoj složenosti i idejnoj polivalentnosti. U tom smislu, i za Piksarovu Dušu (izvorno – Soul) može se reći da baštini podosta očigledne odvažnosti ponajpre u tom veštom rastakanju tropa i stilema koje su na raspologanju onima koji stvaraju animirani film barem nominalno upućen na mladu bioskopsku i drugu publiku. Dakle, nije preterivanje reći da je ova izvrsna Duša, gle čuda, odlično dizajnirana, bespekorno vizuelno osmišljena, postavljena i u delo sprovedena, te nepogrešivo ispolirana i upakovana, vrhunska subverzija koja pod izgovorom komunikativnosti i šarma zapravo isporučuje osetno zaumniji sadržaj na tom misaonom planu, što onda omogućava da ovaj film lako prevaziđe i transcendira te polazne stege i namete. A da, na sve to, ni izgubi ništa od očekivane ubedljivosti kako u vidu savršenog "pakovanja" tako složenog sadržaja u blistavi proizvod širokog konzumerističkog potencijala, tako i načina na koji se i ovaj film skladno nadovezuje na ono što studio Piksar, evo, već decenijama unazad i nudi i isporučuje.

I zaista, Duša se po toj osnovi zapravo samo nadovezuje na ono na šta su nas navikavali piksarovski briljantni raniji radovi (to se ponajpre odnosi na dela Up, Inside Out i Coco), koji tu, već pominjanu zreliju publiku mame svojim diskretnim intelektualizmom, te spremnošću autora da podno tih šarenih i maštovitih crteža gledaoca iznenadi evidentnom kontemplativnošću celine u idejnom smislu. Tako je sada kroz zaumnu i emotivno ubedljivu priču o pokušajima jedne zalutale duše da se vrati na Zemlju i nastavi da bude tek zaživeli zamajac promena u egzistenciji skrajnutog učitelja muzike u kome bije srce neshvaćenog i u sebe samog i vlastite rutine i nesigurnosti i nesnađenosti zarobljenog džez-virtuoza tako uzvišeno oslikano lutanje sluđene a borbene duše koja, uostalom, poput i nas samih – nekako uvek i iznova i iznova na istom tom bojištu htenja i okova jedino mogućeg i izvodljivog, traži spokoj na toj neizbežnoj stazi beskrajnog egzila, nekada jasno vidljivog i konkretizovanog, a nekada i implicitnog, ali i dalje osetnog i onespokojavajućeg. I negde na toj tački se susreću vrhunski izdanak ponajambicioznije sorte evropskog viđenja arthaus filmskog izraza i samo naoko tipski primer vrhunske holivudske animacije, pri čemu oba ova rada ekstrapoliraju vidno iznad i podalje od osnovnih im područja borbe.

Zoran Janković