Bitef posle Bitefa i Nedelje nemačke kulture:
Nemačka izuzetnost

Ubrzo posle 36. Bitefa imali smo priliku da vidimo još dve odlične nemačke predstave i tako potvrdimo utisak da nemački teatar zauzima vodeće mesto u savremenom svetskom pozorištu

I posle Bitefa – Bitef!

LAKOĆA I MLADOST IGRE: "Stradanje mladog Vertera"

Ako ste mislili da se Bitef završio negde početkom oktobra, kao i svake godine dosad, onda ste pogrešili; ovogodišnji, 36. Bitef završen je tek 5. novembra i to izvođenjem nemačke predstave Emilija Galoti na Velikoj sceni Narodnog pozorišta. Do ovog zaostalog gostovanja, nazvanog "Bitef posle Bitefa", došlo je zato što nemački umetnici nisu mogli da nastupaju za vreme festivala, a organizatorima je bilo stalo, ispostaviće se s punim pravom, da dovedu predstavu koja je proglašena najboljom u Nemačkoj u sezoni 2001/2002.

Međutim, gostovanje predstave Emilija Galoti ne pripada samo programu "Bitef posle Bitefa"; ono je i sastavni deo programa Nedelje nemačke kulture koji, u organizaciji Gete instituta iz Beograda, traje već izvesno vreme. U okviru Nedelja nemačke kulture beogradska, vršačka, kragujevačka i novosadska publika imale su priliku da, pre nekoliko nedelja, vide i predstavu Stradanja mladog Vertera, čiji su autori dva apsolutna ljubimca publike 36. Bitefa – Nikolas Šteman i Filip Hohmajer (reditelj i glavni protagonista predstave Hamlet, koja je s Vilsonovim Vojcekom podelila gran pri "Mira Trailović"). Dakle, ubrzo posle kraja regularnog toka ovogodišnjeg Bitefa imali smo priliku da vidimo još dve odlične nemačke predstave i tako samo još jednom potvrdimo utisak da nemački teatar zauzima vodeće mesto u savremenoj svetskoj pozorišnoj produkciji. Pošto je reč o međusobno vrlo različitim predstavama koje spajaju samo neke opšte vrednosti nemačkog pozorišta – promišljenost i zaokruženost teatarske forme, rediteljska inventivnost, glumačka besprekornost – njih treba posmatrati odvojeno.

Ono što prvo pada u oči u predstavi Emilija Galoti Dojčes teatra iz Berlina jeste njena izuzetna likovna kultivisanost. Scenograf Olaf Altman i reditelj Mihael Talhajmer stvaraju minimalistički pročišćen scenski prostor sa dva veoma visoka drvena zida koja stvaraju utisak perspektive; u dubini se nalaze jedna oniža vrata kroz koja glumci neprestano ulaze i izlaze da bi zatim, u pravoj liniji, dolazili do proscenijuma (prostorno-mizanscenska organizacija nalik modnoj reviji) gde se, frontalno u odnosu na publiku, odvija većina prizora. Ovakva scenska arhitektura (to je, u ovom slučaju, tačniji izraz od scenografije ili dekora), u kombinaciji sa odgovarajućim, geometrijski komponovanim scenskim kretanjem i svetlom (sjajan dizajn svetla potpisuje Tomas Langut) može da stvori asocijaciju na neke De Kirikove urbane pejzaže sa njihovom naglašenom perspektivom, geometrijskim prostornim odnosima i dugačkim senkama.

Pored ove prostorno-mizanscensko-svetlosne partiture, utisku brižljivo komponovane i vajane teatarske forme doprinosi i govorno-muzička partitura. Naime, tekst Lesingove drame krajnje je radikalno tretiran i to na dva načina: s jedne strane, mnogi prizori su ili potpuno izbačeni ili su pantomimski postavljeni (recimo, prinčev odnos prema Emilijinom portretu sa početka drame), dok je, s druge strane, većina sačuvanog teksta izuzetno brzo govorena, tako da je njegovo značenje postajalo gotovo nevažno. Tako se glavni misaoni i emocionalni naboj nije ostvarivao u dijaloškim prizorima, koji su ponekad bili i komično intonirani, već u pauzama, tišinama, pogledima, dodirima, pokretima. Ovoj pročišćenoj teatarskoj formi, koja u potpunosti zadovoljava klasične ideale jednostavnosti, sklada i simetrije, velik doprinos dala je i sjajna muzika Berta Vredea. Međutim, pored toga što je, variranjem istog motiva, pružala podlogu za tu scensku repetitivnost s neprekidnim odlascima i dolascima duž jedne prave linije, ova muzika je ostvarivala i snažno lirsko osećanje i tako dala presudan doprinos emocionalnom štimungu cele predstave.

Isticanje ovog lirskog štimunga kome je doprinosila i muzika ukazuje na zaključak da, iako dominantan, formalni aspekt predstave Emilija Galoti nije bio i jedini; da je, drugim rečima, predstava ostvarila i značajan dramski i emocionalni naboj. Ako se sad pređe na analizu scenskog tumačenja Lesingove drame, prvo što se primećuje jeste to da je reditelj Talhajmer relativizovao, ako ne i potpuno odstranio, društveno-kritički aspekt Emilije Galoti koji je sadržan u prikazu samovolje aristokrata ili, konkretnije, u prikazu njihovog nasrtaja na građanski ideal čednosti. Nasuprot tom društvenom aspektu, važnom za žanr građanske tragedije koji je Lesing želeo da promoviše, u predstavi Dojčes teatra naglašen je – ako se u ovom krajnje nenametljivom i otvorenom tumačenju uopšte može govoriti o nekom dramskom "naglasku" – univerzalni aspekt komada, odnosno tužna ljubavna priča i nesrećni usud glavne junakinje (završna scena u kojoj je Emilijina smrt prikazana tako što ona nestaje u velikoj grupi parova koji plešu, jedan je od najlepših i najuzbudljivijih prizora predstave).

Jači dramski i emocionalni naboj i, ujedno, jedan od radikalnijih interpretacijskih zaokreta ostvaren je u postavci Marinelijevog lika. U odličnom tumačenju Inga Hilsmana, markiz Marineli nije bio samo lukavi i zli poverenik koji pomaže samovoljnom princu da ostvari svoje ljubavničke aspiracije; on je istovremeno bio čovek željan nežnosti i priznanja (scena grljenja s princom) koji, kada iznenada otkrije ljubav, biva potpuno uništen snagom te dotad nepoznate strasti (scena sa groficom Orsinom). Širok dramski i emocionalni dijapazon ovako osmišljenog Marinelijevog lika verovatno je bio jedan od razloga što je naša publika najtoplije pozdravila upravo Inga Hilsmana.

Ipak, nijedan strani glumac nije naišao, u poslednje vreme, na tako pozitivan, na momente čak i frenetičan prijem kod beogradske publike kao mladi Filip Hohmajer – prvo u ulozi Hamleta (vidi "Vreme" br. 613), a nekoliko nedelja kasnije i u ulozi Vertera. U monodrami koju su on i njegov prijatelj, reditelj Nikolas Šteman, uradili po čuvenom Geteovom romanu, Filip Hohmajer je još jednom pokazao da je sjajan glumac, da u svojoj igri objedinjuje neodoljiv scenski šarm, snažan scenski temperament, nepogrešiv komičarski nerv, tačnu dramsku studiju lika, lakoću i radost igre, veliku fizičku kondiciju, veštinu improvizovanja i stupanja u prisnu komunikaciju s publikom...

Međutim, bilo bi nepravedno da se zbog Hohmajerove glumačke siline zanemari činjenica da ova predstava, iako monodrama, nije samo glumački proizvod; u njoj se jasno prepoznaju odlike Štemanovog rediteljskog rukopisa koje će se u narednim godinama razvijati i dobiti potpuniji izraz u postavci Šekspirovog Hamleta. U Stradanjima mladog Vertera zaista se mogu prepoznati ista ona smelost, maštovitost i drskost scenskih rešenja, a pre svega njihov naglašen ludički karakter i povezanost sa savremenim pop-senzibilitetom. Oko jedne katedre za akademska predavanja, s koje Verter vrlo uzdržano čita svoj dnevnik, postepeno počinje da se razvija krajnje dinamičan, maštovit i duhovit scenski univerzum, počinju da se ređaju britke scenske dosetke čiji se momentalni efekat teško može podrediti nekom visokoparnom intelektualnom tumačenju.

Takvo tumačenje i nije potrebno zato što ova predstava, rađena po jednom od uzornih dela romantičarske literature, teži da nas pokrene na emocionalnom, a ne na intelektualnom planu, i u tome u potpunosti uspeva... Na kraju, ako želimo da, ipak, nekako povežemo predstave Emilija Galoti i Stradanja mladog Vertera, koje se na planu forme znatno razlikuju, onda bi se ta veza ponajpre pronašla upravo u ostvarenom emocionalnom efektu, koji se ne javlja tako često u cerebralnom i često vrlo ciničnom nemačkom pozorištu.

Ivan Medenica