Slikarstvo – povodom izložbe Ljube Popovića :
Nad ponorom

Dela velikog formata Ljube Popovića, koja se ovih dana mogu videti u beogradskoj galeriji Pariski krug, ne govore nam o putu koji je ovaj slikar prešao od odlaska u Pariz 1963. do danas, ali nam govore o tome koliko je pariska sredina i njena slikarska tradicija unela u njegovo slikarstvo prefinjenost i novi senzibilitet

Đavolje pećine, 1989–1990.

Kada su veliki majstori našeg slikarstva između dva rata – Lubarda, Milo Milunović i Marko Čelebonović – doneli iz Pariza u Beograd duh francuskog slikarstva nisu ni slutili da će jedna mala grupa naših mladih slikara pedesetih i šezdesetih odneti u Pariz duh nečega što će tamo biti prihvaćeno kao osveženje u pomami jednog novog talasa u slikarstvu koji se zvao apstrakcija. Kao svaka pomama, i ova nije znala za meru, nego je prešla u pomodarstvo koje je u jednom trenutku izgubilo svaki smisao i vezu sa umetnošću. Ali, pošto su ovi naši ljudi bili posebnog kova, njihov odjek je bio dubok, iako nisu predstavljali nikakav pokret i uprkos tome što su se, u suštini, kao umetnici razlikovali.

U toj grupi je bio i Ljuba Popović, koji je iz Beograda poneo jedan neobičan i originalan slikarski svet ponikao iz naše mitologije i svakodnevice (u kojima su se ukrstile mnoge tradicije iz uskomešane istorije Balkana) i naše teskobe koja je posledica lične i društvene nesigurnosti i uznemirenosti. Užasi koje je svet preživeo tokom Drugog svetskog rata, atomska bomba, teskoba egzistencije spojena sa podelom sveta u svakom smislu, sve je to uznemiravalo savremenog čoveka dovodeći ga do apsurdnog osećanja sveta (Kami, egzistencijalisti, Beket, Jonesko). U takvom stanju sveta logično je da će i drugačiji talas, ma odakle došao, biti nada da svet još pulsira. Ljuba nas je, dakle, "ponovo učinio svesnim sakralne prirode ovog sveta užasa" (Patrik Valdberg). "Njihova uzbudljiva platna izražavaju ono osnovno osećanje čoveka u potrazi za apsolutnim, razapetog između dalekih svemirskih belina i pulsa koji kuca u njemu između geneze i apokalipse", zapisao je tih godina Etiambl.

I savremena ličnost, i moderna umetnost, i novo društvo osećali su da jednosmerni putevi ideologija, tehnologija i novih umetničkih izama ne vode nikuda iz prostog razloga što je sam čovek dvostruko i protivrečno biće koje ne prihvata samo jedan smer. Ljubi ove ideje nisu bile nove, jer se sa njima susreo u Beogradu budući da je bio blizak sa grupom Mediala. Osnovna ideja slikara Mediale bila je da su delovi ili elementi savremenog slikarstva postali suprotni polovi-ekstremi (na primer, Maljevič–Dali). Ovi, prema Herbertu Ridu, razdvojeni prstenovi trebalo bi da u Mediali uspostave kontinuitet koji su imali u prethodnoj mediali, u renesansi, budući da su i druge epohe imale svoje mediale. To je definisano kao odnos pozitiviteta i negativiteta, ili kao coincidentia oppositorum – jedinstvo suprotnosti. Stvoriti medialnu sliku za njih je značilo ravnomerno rasporediti polaritete, jer su mir i ravnoteža atributi svake mediale, ali to nije značilo (kako su mnogi pogrešno tumačili) da su samo figurativne slike medialne – uslov za sliku je harmonija polariteta, kao što je i filozofija Mediale podrazumevala sintetizovano istorijsko iskustvo, zbog čega je Mediala na neki način bila protest protiv savremenog sveta. Pored ovoga, za ove slikare je, kao osnova programa Mediale, najvažnije bilo napraviti dobru sliku, "sa svim osobinama koje sliku čine slikom". Ali, u esencijalnom eseju "Beleške o figurativnom slikarstvu" Leonid Šejka objašnjava važno opredeljenje slikara Mediale prema figurativnom slikarstvu, imajući u vidu tendencije u tadašnjim umetničkim kretanjima u svetu. Konstatujući da apstraktno slikarstvo nije otkrilo "traženu suštinu sveta", Šejka podseća na srednjovekovnog i renesansnog slikara koji je – verujući da je svet tvorevina Božije promisli – uspeo da na slici jedan svet privida, Božijeg sna, prikaže u njegovom celokupnom značenju. Dakle, osnova modernog slikarstva trebalo bi da bude traženje suštine predmeta (unutrašnje i spoljašnje), prikazivanje njihovog simboličnog značenja, a ne puko preslikavanje tog predmeta u odnosu na njegove osobine ili u odnosu na njegovo okruženje. Jer slikarstvo, kao i druge umetnosti, uprkos menjanju kroz istoriju, teži da nam predstavi suštinski i bitan prostor – unutrašnji prostor sveta. To je put prema integralnoj slici, slici koja se ne može stvoriti u jednom trenutku, jer ona nije odraz trenutne inspiracije, nego zbir procesa koji su se dogodili u prošlosti i onih koji će se dogoditi u budućnosti. Da bi se ovaj proces razvijao, potrebno je da motiv slike bude utkan u saglasje sa ostalim elementima slike: sa simboličkim značenjem predmeta, sa strukturom slike, kolorističkim odnosima, rasporedom materijalnosti itd. Tako se postiže harmonija između vizije sveta i čovekove situacije u njemu.

Taj umetnički duh je Ljuba predstavio Parizu koji je to prihvatio, prepoznavši u njegovom delu slikarsku energiju koja u ovaj grad neprekidno stiže, ali se najčešće ne prepoznaje pod teretom nametnutog ukusa i pomodarstva. Ljuba je imao sudbinu da su ga prihvatili nekolicina značajnih ljudi tadašnjeg Pariza, pre svih Rene de Solije, jedan uticajan i harizmatičan čovek u galerijama i krugovima Sen Žermena, a zatim Alen Boske, Patrik Valdberg, Mandijarg, Etiambl, da bi kasnije o njemu pisali Rene Gustav Hoke, Alen Žufroa, Jurgis Baltrušaitis, An Tronš, Saran Aleksandrijan, Žil Nere, da pomenem one za koje se i ovde čulo.

Ljubina dela velikog formata, koja se ovih dana mogu videti u galeriji Pariski krug u Hilandarskoj ulici u Beogradu (sa katalogom i nestereotipnim i inventivnim esejom Milana Komnenića), ne govore nam o putu koji je ovaj slikar prešao od odlaska u Pariz 1963. do danas, ali nam govori o tome koliko je pariska sredina i njena slikarska tradicija unela u njegovo slikarstvo prefinjenost, mekotu i novi senzibilitet. Ako se na ovoj izložbi ne može videti put njegovih promena, onda se može videti domet tih promena.

Govoriti danas o Ljubinom slikarstvu znači vratiti se osnovnim postulatima Mediale u smislu težnje za uravnoteženjem slike i sveta, budući da slikarstvo gubi svoje mesto pred poplavom novih medija, a svet gubi središte. U civilizaciji je uvek bilo perioda kada su ekstremi gubili ravnotežu, pa je bilo potrebno da se ravnoteža povrati, da se čovekov smisao ne izgubi pokriven poslednjom prašinom. Bile su to mediale koje su u sebi izmirivale suprotnosti, kako se svet ideja ne bi stropoštao u svoju jednostranost.

Ako odbacimo mišljenja da u Ljubinom slikarstvu preovlađuju nadrealizam i fantastika, najbliže odrednice njegovog slikarstva su neosimbolizam i neomanirizam. Ideju o njegovom delu kao neosimbolističkom zastupao je Majkl Gibson uvrstivši Ljubu, kao jedinog živog slikara, u svoju monografiju Simbolizam (izdanje Tašen, Keln, 1994). Činjenica je da se simbolično u slikarstvu novijeg doba pojavljuje u "oskudnim vremenima", u vremenima kada se zaboravlja čovekovo mitsko i religijsko nasleđe. Simbolizam se javljao i u XX veku u trenucima kada je neka od ekstremnih strana ljudske prirode težila izvan suštine te prirode, tražeći oslonac više u razumu nego u podsvesnom, više u praktičnom nego u čudesnom: kao element futurizma, metafizičkog slikarstva, nadrealizma ili hiperrealizma. Svi slikari simbolisti koriste zajedničke elemente u formiranju sveta, pa su ti elementi karakteristični i za Ljubino slikarstvo: androgini, odsečene glave, čudovišta, bludnice, oluje, sunčani predeli, podzemlje, vode, ponori, nebesa, zamkovi, fauna, erotizam, smrt... Kada se simbolistički slikari sagledaju u vremenu kada su nastajala njihova dela, mora se priznati da su oni u suštini uvek dekadentni. Kao što je pojava simbolizma u XIX veku bila otpor industrijalizaciji, izveštačenom životu i zaboravljenoj tradiciji, tako su i savremeni simbolisti otpor tehnologiji, potrošačkom društvu i stvaranju novih mitova zasnovanih na ideji progresa. Zbog toga simbolističko slikarstvo ima elemente demonijačkog, morbidnog, estetizovanog, pa čak i pesimističkog, što je objektivni znak želje za promenom u smislu vraćanja osnovnim počelima i načelima ljudske civilizacije, jer su simboli, kako je govorio slavni simbolog Žan Ševalije, "u središtu stvaralačkog života, oni su njegova jezgra".

Kada je reč o neomanirizmu u Ljubinom slikarstvu, ovu ideju su zastupali Rene Gustav Hoke, pisac nezaobilaznih knjiga Svet kao lavirint (o manirizmu u slikarstvu) i Manirizam u književnosti, i francuski teoretičar Žan-Luj Ferije. Kad god je umetnost stvorila jedan uređen i čvrst stil, kad god su uspostavljene norme koje su prelazile u zakone, javljao se manirizam kao suprotnost tim zakonitostima, sa namerom da ih zatrese, sruši, poremeti, da unese u umetnost iracionalno, da stvori tenziju, napon, da plovi u opasnosti, na ivici mogućeg, u onostranosti, u sudarima i prepletima. Rečju, manirizam je (za razliku od klasicizma) u duhu ljudske prirode koja vri od suprotnosti i protivurečnosti, koji je nemir koji sanja o savršenstvu. Zbog toga je klasična antika imala svoju Aleksandriju, Rim svoga Hadrijana, renesansa svoj manirizam od 1520. do 1650, zbog toga su bili nezaobilazni i kasni srednji vek, i romantizam, i moderna. Osnovne osobine pomenutih manirizama su, prema Hokeu, "pobuna i bežanje od sveta, optuživanje sveta i strah od njega, deformacija, konstrukcija...". Ovome treba dodati pobunu protiv teorije progresa, insistiranje na polarizaciji sveta, odnosno nekom vidu gnosticizma, korišćenje simbola, isticanje erosa i tanatosa, itd. U filozofsko-religioznom smislu, manirizam vidi Tvorca ili Apsolut ne u njegovoj esenciji, nego u njegovoj egzistenciji.

Kada sve to imamo u vidu, Ljuba je blizak svim ovim idejama:

u njegovom slikarstvu je prisutna protivrečnost (ili borba) između sveta svetlosti i sveta tame, raspadanje na njegovim slikama je u službi novog stvaranja, njegov svet je u stalnim promenama i kruženju, metamorfoze ružnog i lepog govore o relativnosti sveta; kada govori o erosu on govori i o tanatosu, jer je čovek prolazno biće, odnosno sam život je prolazan, u religijama i u nauci još uvek se traži odgovor na pitanje kako je nastao život, zašto se manifestuje u protivrečju, zašto se život gasi, ko ga gasi, i ima li života posle smrti. Sve su ovo velike teme manirizma, jer on ne podržava puko življenje, nego postavlja pitanje koje je Gogen lepo formulisao: odakle dolazimo, ko smo i kuda idemo. Zbog toga je Ljubina konstatacija: "Moje slike nastaju potpuno nekontrolisano, iz jednog podzemnog izvora o kome ja ne znam ništa" – ispovest čoveka koji svet prihvata u svoj njegovoj punoći, svestan da je svaki njegov delić dragocenost od koje se može obnoviti svet, a istovremeno – da je celina jedan neutaživi ponor u kome smo zaogrnuti besmislom. I tako u beskonačnost.

Branko Kukić