U senci bliznakinja - dva njujorška pisca, DeLilo i Oster:
Dan posle sutra

Suočeni sa zadatkom da pripovedaju priče o nečemu što preti da poništi i uništi sve priče, pisci reaguju na različite načine: DeLilu i Osteru zajedničko je to što nastoje ne samo da pobegnu od takozvane velike istorije, već i da je poreknu i obesmisle, pre no što ona uspe da obesmisli njih

But you and I, we’ve been through that, and this is not our fate,

So let us not talk falsely now, the hour is getting late.

Bob Dylan, All Along the Watchtower

Menhetn, septembar 2001.

Posmatranje istorije u nastajanju sopstvenim očima uzbudljiv je i inspirativan doživljaj koga bi se verovatno bez imalo razmišljanja odrekli mnogi kojima je bila podarena takva privilegija. Posmatranje istorije sa bezbedne, ali prisne voajerske udaljenosti nešto je sasvim drugo. Kao kada, recimo, iz Bruklina gledate kako se na Menhetnu sasvim nepristojno nenajavljeno ruše dva nebodera, najpre jedan pa drugi, i pri tom zanavek menjaju ne samo onaj iz nebrojenih filmova poznati profil grada već i vazda nepoznato lice istorije. Ako ste pri tom još i pisac, mnogo više no profil grada – makar to bio i vaš grad – zanimaće vas lice istorije. A iz bruklinske se perspektive istorija sagledava mnogo lakše nego kada se zateknete u samom njenom užarenom središtu: čitanje poruka ispisanih u oblaku dima nemoguće je ako se čovek nalazi usred tog oblaka – sa izvesne udaljenosti, iz prijatne hladovine atomske pečurke, moguće je makar pokušati tako nešto. Takvim se pokušajima, naročito u poslednjih nekoliko godina, tačnije od 11. septembra 2001. godine, bave i dvojica pisaca koje mnogi doživljavaju kao istinske antipode, a koje, kao i u mnogim drugim velikim i značajnim prijateljstvima, najčvršće povezuju upravo njihove međusobne razlike. Reč je, dabome, o Donu DeLilu i Polu Osteru.

Na temeljima sasvim kratke i tako čedne istorije koju je imao kao uzorak, Aristotel je razliku između istoričara i pisaca video u tome što istoričari ostavljaju pisane tragove o stvarima koje su se zaista dogodile, dok pisci pišu o onome što se moglo dogoditi. DeLilo i Oster, međutim, pišu o onome što se moglo dogoditi na temelju onoga što se zaista dogodilo. I otuda kreću u naizgled sasvim suprotnim pravcima. Jer, DeLilo pokušava pre svega da ocrta obrise stvari koje će doći u budućnosti koja tek što nije počela, ili u budućnosti koja je i bez naše svesti o tome već počela. Vizija mračne budućnosti kolektivni je istorijski košmar iz koga njegovi junaci ne mogu da se probude, zbog toga što je već pretvorena u jedinu postojeću sadašnjost. Oster nam, s druge strane, utešno sugeriše da ona prava, "velika" istorija i nema nikakvog smisla ni značaja ukoliko nije povezana makar s jednom pojedinačnom, mikroistorijom, ukoliko nije sagledana sa naglašeno subjektivne tačke gledišta. O ovoj različitosti DeLilovog i Osterovog poimanja istorije svedoče već i uvodne rečenice njihovih po mnogima najznačajnijih romana: Osterove Mesečeve palate i DeLilovog Ispod sveta. Osterov roman započinje varljivom referencom na krupan istorijski događaj: "Bilo je to onoga leta kada je čovek prvi put hodao po mesecu. Tada sam bio još sasvim mlad, ali nisam verovao da postoji ikakva budućnost." De Lilova vizura, ne manje varljivo, sasvim je lična: "Jeste, danas bi trebalo da je u školi, ali on je daleko od učionice... Ovo ovde je još dete sa svojom sasvim ličnom žudnjom, ali i ono je deo gomile koja se okuplja, tih bezimenih hiljada ljudi koji izlaze iz autobusa i vagona podzemne železnice, ljudi koji u uzanim kolonama gaze preko visećeg mosta iznad reke, i premda nisu deo nikakve velike migracije ili revolucije, niti bilo kakvog korenitog duševnog potresa, oni sa sobom nose i vrelinu tela velikog grada i svoje malene snove i jade, ono nevidljivo nešto što prožima dan – muškarci sa filcanim šeširima i mornari koji su dobili izlazak, sa neobuzdanim kovitlacima svojih misli, svi su krenuli na utakmicu."

PISAC vs. ISTORIJA: U Mesečevoj palati, kapitalni istorijski događaji služe tek kao orijentiri za jednu intimnu istoriju koju pripovedač želi da uobliči. On započinje sopstvenu priču, svoju sasvim ličnu mikroistoriju u kojoj je hodanje po mesecu tek zgodna polazna tačka, ne i događaj koji bi trebalo zabeležiti i pamtiti zbog nekakvog njegovog objektivnog značaja. Osterov pripovedač u samom je središtu ne samo svoje priče već i one velike, globalne istorije. Prizor sa početka DeLilovog romana sagledan je iz sasvim drugačije perspektive. Tu, naime, jedan dečačić (i to dečačić čija tamna put dodatno naglašava njegov status autsajdera) pokušava da pronađe sebi mesto u zastrašujuće bučnoj i golemoj istoriji kojom je okružen. Na stadionu Polo Graunds u Njujorku igra se značajan, "istorijski" bejzbol meč, pa dečak beži iz škole zato što oseća potrebu da prisustvuje tom stvaranju istorije. Izuzmemo li činjenicu da su za bežanje iz škole najčešće dovoljni i sasvim ništavni povodi (ukoliko je begunac uopšte voljan da traži ikakve povode), ovde ipak nije reč tek o pukoj želji da se ne bude u školi, niti o želji da se prisustvuje velikom sportskom događaju: reč je o dečakovom nesvesnom, ali očajnički odlučnom nastojanju da postane deo velike istorije za koju je još od malena počeo da oseća kako s naglašenim prezirom prolazi mimo njega. Huk istorije, dakle, a ne razdragani žamor navijačke gomile, jeste ono zbog čega je tako prestrašen, tako sićušan i nemoćan.

U Mesečevoj palati, dakle, život je veći od istorije; u romanu Ispod sveta situacija je obrnuta. I za jednog i za drugog pisca, međutim, istorija je laž, bar kada je reč o takozvanoj objektivnoj istoriji. Jačanje moći medija, kao i snaženje ljudske svesti o toj moći, rodilo je nevericu u pogledu verodostojnosti Armstrongovih koraka učinjenih u slavu čoveka i na dobrobit čovečanstva. Njegovo hodanje po mesecu, u koje se verovalo ponajviše na temelju činjenice da je prikazano posredstvom televizije, na prelazu između dva veka podvrgnuto je sumnji upravo zbog toga što je prikazano na televiziji. Mediji lažu, a ljudi izmišljaju. Zbog toga se velika sportska utakmica pretvara u mit još u trenucima svoga trajanja: na licu mesta brišu se sve nepotrebne ili suvišne činjenice, vrši se podela arhetipskih uloga heroja i gubitnika, a deo tog mitskog statusa prisvojiće sebi i svaki od privilegovanih posmatrača. Povrh toga, i Osterovo osvajanje Meseca i DeLilov mitopejski sudar titana na pomalo sparušenoj jesenjoj travi, viđeni su iz perspektive sadašnjosti. A sadašnjost je uvek drugačija od prošlosti: ono što ona nudi kao privid objektivnog konteksta, objektivno je upravo i jedino za taj trenutak sadašnjosti – ne i za prošlost čiji smisao pokušavamo da odgonetnemo, još manje za budućnost. Racionalnost i koherentnost istorije nisu ništa drugo do privid; stoga ih, svako na svoj način, Oster i DeLilo najpre dovode u pitanje, a potom suptilno, ali nedvosmisleno odbacuju.

KREHOTINE JEZIKA: I jedan i drugi, naravno, čine to koristeći jedino oruđe koje imaju na raspolaganju – jezik i govor. DeLilo se iz sve snage trudi da nam pokaže da je jezik beznadežno zastareo, da ne uspeva da drži korak sa tehnološkim razvojem civilizacije, tako da se i pre no što uopšte uspemo da ga upotrebimo na bilo koji smislen način pretvara u sopstvenu parodiju. Njegovi se junaci, poput Erika Pakera u Kosmopolisu, veoma često čude različitim rečima – ali ne zbog njihove moći, već upravo zbog njihove nemoći. Reč je, dakle, o svojevrsnoj razgradnji smisla jezika, ali razgradnji koja taj ledeno hladni i samo na prvi pogled zastrašujuće beživotni jezik DeLilove proze pretvara u jedini mogući diskurs savremenog sveta. Na ruševinama istorije ne može se ni progovoriti drugačije nego krhotinama jezika. Oster, na drugoj strani, čini nešto naizgled sasvim suprotno. On iznova stvara jezik, i to jezik prošlosti – jezik koji možda, kao i ta prošlost, nikada nije ni postojao. No to, naravno, ne mora nimalo da brine pisca kakav je Pol Oster. Jer, Oster je pripovedač koji ne samo da priča priče, već priča priče koje se čak i ne pretvaraju da su istinite, priče koje svoj razlog postojanja pronalaze upravo u činjenici da su izmišljene. Čitaocima pri tom ostavlja potpunu slobodu da odluče hoće li mu verovati ili ne, a oni se sasvim prirodno i bezrezervno opredeljuju za verovanje u priču, pošto verovanje i ovde, kao i u mnogim drugim slučajevima, znači bekstvo od sopstvenog života, bekstvo od istorije. Tamo gde beskompromisni DeLilo razara istoriju, suptilni Oster je odbacuje. Povrh toga, ovaj pisac koga tako često i bez pravog povoda znaju da poistovete s Njujorkom isto koliko i Lua Rida ili Kip slobode, u svom romanu ironično naslovljenom Bruklinska revija ludosti napušta Bruklin i Njujork, da bi pripovedača odveo u američku provinciju u kojoj ovaj, posle teških psihofizičkih trauma, uspeva da pronađe kakvu-takvu duševnu ravnotežu, da bi se potom vratio u Njujork u samo predvečerje apokalipse, krajem leta 2001. godine. Iskupljenje, ako ga uopšte ima, krije se u divljini; destrukcija je presudno urbana kategorija. Istorije nema ni tamo ni ovde.

Nema je, tačnije, sve do mitskog 11. septembra. Teroristi su, izgleda, radikalno pročitali i protumačili Ekovo zapažanje da originalnost u današnjem svetu više nije moguća, da su potrošeni svi tabui i da su svetu potrebni novi, sveži vidovi reagovanja na stvarnost. I tako je (naravno, sa potpuno drugačijim motivima) terorizam zaista ponudio tu vrstu kreativnog incidenta: intertekstualno i multikulturalno oživljavanje duha japanskih kamikaza u Americi s početka dvadeset prvog veka potvrdilo je terorizam kao jednu od retkih oblasti ljudskog delanja u kojima je i dalje moguće biti originalan. I upravo je zbog toga, znatno više no zbog svoje moralne provokativnosti, terorizam toliko podsticajan za umetnost i umetnike. Njegova autentičnost počiva možda ponajviše na činjenici da ga pokreću naopaki motivi, ali i vera protagonista, ma kako pogrešna bila, u ispravnost vlastitog čina. Otuda je i sasvim razumljivo to što pisci posežu za terorizmom, njegovim uzrocima i posledicama, kao mogućim temeljima za prave, velike priče koje tako upadljivo nedostaju savremenom svetu. S tim što su u prošlosti takve velike priče u američkoj književnosti gotovo bez izuzetaka imale pozitivan predznak: bavile su se izletima u novo i nepoznato, osvajanjem novih geografskih i duhovnih prostranstava. Mobi Dik, Plodovi gneva, ili Let iznad kukavičjeg gnezda – svi se ti romani u ovom ili onom vidu bave budućnošću, čak i onda kada ona za njihove protagoniste ne postoji. Tamo, međutim, gde je terorizam polazna i stožerna tačka, velike priče našeg doba osuđene su na to da zaborave budućnost i okrenu se prošlosti: da se bave gubicima umesto osvajanjem, očajenjem umesto nadom. Umorna od beskonačnog samoreprodukovanja, istorija ovoga puta kao da istinski neopozivo najavljuje svoj kraj. Suočeni sa zadatkom da pripovedaju priče o nečemu što preti da poništi i uništi sve priče, pisci reaguju na različite načine: DeLilu i Osteru zajedničko je to što nastoje ne samo da pobegnu od takozvane velike istorije, već i da je poreknu i obesmisle, pre no što ona uspe da obesmisli njih.

A veliku istoriju može da porekne i obesmisli jedino sasvim mala, sasvim lična istorija. Zbog toga Erik Paker u Kosmopolisu sa takvom sudbinskom svešću nastoji da stigne do berbernice iz svog detinjstva; on oseća da je to možda jedina njegova preostala veza sa onim što je stvarno, ili što je nekada bilo stvarno u njegovom sada tako neizlečivo digitalizovanom životu. Ta nekadašnja stvarnost nakratko biva oživljena u njegovom razgovoru s berberinom, pouzdanim čuvarem uspomena na Pakerovog oca, pa otud i na Pakerovo detinjstvo. On je pripovedač one priče koja Pakeru tako očigledno i tako bolno nedostaje. Prava tragedija Erika Pakera, međutim, jeste u tome što on tu priču neće umeti da razume, pošto njih dvojica žive u dva različita sveta: berberin u prošlosti, Paker u budućnosti, tačnije u prividu budućnosti. Sadašnjost, opet, ne postoji ni za jednog od njih. Kao, uostalom, ni za Osterovog Nejtana Glasa u Bruklinskoj reviji ludosti, mada on sebe predano pokušava da ubedi u suprotno. Začudo, to mu gotovo polazi za rukom: on polagano prikuplja krhotine svog života, strpljivo ga gradeći iznova, sve dok na poslednjoj stranici romana ne pročitamo rečenicu: "Kad sam izašao na ulicu, bilo je osam sati, osam sati 11. septembra 2001 – samo četrdeset šest minuta pre nego što će prvi avion udariti u Severnu kulu Svetskog trgovinskog centra." Da li je to pripovedačka ironija, ili ironija istorije? I jedno i drugo, po svoj prilici. Jer status priče kao jedine moguće istorije ovde je ironično doveden u pitanje, zapravo osporen, i to upravo osporavanjem istorije.

SADA I OVDE: Ipak, premda ne znamo šta će biti s Nejtanom Glasom, odnekud znamo da će preživeti, i to ne samo zato što mora da ostane neko ko će pričati priču: iza Hamleta Horacije, iza Makmarfija lažno gluvonemi Poglavica. Nejtan Glas će preživeti i zbog toga što zna šta to znači biti lišen budućnosti. Teška, zamalo fatalna bolest od koje je uspeo da se oporavi naučila ga je tome da budućnost nije nešto što nam neizbežno svima sleduje. Osnažen tom jednostavnom, ali suštinski važnom spoznajom, on može da se suoči s jutrom jedanaestog septembra kao s tek jednim od mnogih jutara. Oslobođen tereta prošlosti i obaveze da ima budućnost, njegov život može bezbedno da sačuva svoju neprolaznu sadašnjost; može da ostane zauvek sačuvan u onom sada i ovde na završetku romana, makar to "sada" bilo 11. septembar 2001, a "ovde", centar Njujorka. Jer, posle bliskog susreta sa smrću, Glas je naučio da živi u sadašnjosti. Za Erika Pakera, od samog početka romana Kosmopolis, ne postoji ni sada ni ovde; život je negde drugde: na drugoj strani Menhetna i u budućnosti koja nikada neće doći.

Pri tome, u Kosmopolisu nema nijedne sasvim neposredne aluzije na terorizam, i to ga, naravno, pretvara u još opakiju pretnju. U romanu čija se radnja odigrava u aprilu 2000. godine, predstojeća katastrofa tako postoji tek kao potmuli nagoveštaj, slutnja zla nalik na onu u dečjim bajkama – veštice su uvek strašnije pre no što se zaista pojave; kada se pojave, moguće je ubaciti ih u peć ili ih se rešiti na neki sličan ekološki nesporan način. Znatno je teže, možda i nemoguće, osloboditi se senke zla koja, starija od svih priča, ostaje utisnuta u kolektivnom nesvesnom i posle smrti negativnog junaka, i posle smrti autora i smrti priče. Pomalo neodređena, ali nepokolebljivo prisutna apokaliptična pretnja nadvija se nad svetom Erika Pakera od prve do poslednje rečenice, prisutna pre svega kroz odsutnost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. "Prošlost nestaje", zaključuje Paker. "Nekada smo poznavali prošlost, ali ne i budućnost... Potrebna nam je nova teorija vremena." Potrebno nam je, u toj potpunoj pometnji vremenskih kategorija, i mnogo toga drugog. Don DeLilo nam je u svojim delima ponudio bespoštedno preciznu dijagnozu takvog stanja; Pol Oster je uspeo da sačuva prošlost i obmane apokaliptičnu budućnost makar u jednom zaustavljenom trenutku vremena neposredno pre Velikog praska u kome će nestati svet kakav smo do tada poznavali. Treba se nadati da u ovom času makar jedan od njih dvojice piše roman u kome će se sadašnjost i budućnost ponovo pojaviti, oživljeni novom snagom i novim smislom. Ne ostaje nam ništa drugo osim da čekamo, mada nam se tako često čini da vreme odavno više nije na našoj strani.

Zoran Paunović