Pozorište:
Pozorišni vremeplov

Vilijem Šekspir, Vesele žene vindzorske; režija Jirži Mencl; igraju Milan Gutović, Boris Komnenić, Dušanka Stojanović-Glid, Nataša Ninković i dr.; Narodno pozorište

U novoj predstavi beogradskog Narodnog pozorišta, inscenaciji komedije Vesele žene vindzorske Vilijema Šekspira, ubedljivo najveću pažnju javnosti privuklo je ime njenog reditelja, slavnog češkog oskarovca Jiržija Mencla. Interesovanje medija imalo je za rezultat, između ostalog, i to da smo uveliko pre premijere znali koje su bile Menclove umetničke namere u radu na ovoj predstavi: da stvori pozorište koje neće biti dosadno i depresivno. Ovakav poetički zahtev, koji zloslutno najavljuje neambiciozan i populistički teatar, bio je dodatno potvrđen samim izborom teksta: u šekspirologiji je, naime, opšte mesto da su Vesele žene vindzorske jedna od najslabijih komedija najvećeg dramatičara, bez ozbiljnih i provokativnih sadržaja. Najveće razočarenje stvara glavni lik, Falstaf, koji nije ni približno tako markantan i slojevit kao onaj iz Šekspirove istorijske hronike Henri IV... I pored euforije izazvane rediteljevim imenom, bilo je, dakle, razloga za oprez.

Velikom scenom Narodnog pozorišta dominira "scenografski objekt"Geroslava Zarića: jedna glomazna konstrukcija na rotaciji, koja označava glavne prostore iz drame i stvara daleku i vrlo slobodnu asocijaciju na zgradu elizabetanskog pozorišta ili nekakvu Vavilonsku kulu. Osim što je njena samostalna metaforička funkcija gotovo nepostojeća – spomenute asocijacije predstavljaju nepojamno dobronamerno kritičarsko učitavanje – ova skalamerija nije bila ni scenski dovoljno razigrana. Reditelj Mencl nije mizanscenski aktivirao njene nesporne višenamenske mogućnosti, već je, naprotiv, najveći broj prizora postavio ispred scenografije, na malom prostoru i u gotovo jednoj liniji (skoro pa, što bi se žargonski reklo, turski mizanscen). Okretanje scenografije na rotaciji bilo je, takođe, korišćeno u najkonvencionalnije moguće svrhe: kao oznaka promene prostora, što je bilo još podvučeno preglasnim muzičkim akcentima (izbor muzike, takođe konvencionalan, potpisuje Miša Blam). Dominantni utisak izrazite scenske nemaštovitosti i staromodnosti zaokružuju i kostimi Marine Vukasović-Medenice, koji niti označavaju epohu, niti imaju neku samostalnu, smelu i artikulisanu metaforičku ulogu.

Da li posle uvida u ovakve domete Menclovog rada s drugim saradnicima, može da se veruje da je on, u radu s glumcima, ostvario bolje rezultate? Bez obzira na to da li je u pitanju željeni rezultat rediteljevog pristupa glumi, ili je, naprotiv, reč o tome da su mu se glumci otrgli, ova predstava stvara utisak i izvođačke konvencionalnosti, one koja se manifestuje, pre svega, u ambiciji da se stvori nagaženi i samodovoljni komičarski efekat kod publike. To prenaglašeno i samodovoljno komičarsko "igranje na poene", opterećeno telesnim i govornim gegovima (na primer, preterivanje u karikiranju francuskog jezika), prepoznaje se ponajviše u tumačenju sporednih likova, onih koje je i Šekspir zapostavio – Falstafovih pratilaca Pistola (Nenad Maričić) i Nima (Miloš Đorđević), ili francuskog lekara Doktora Kajusa (Milenko Pavlov). Iako ni njima rediteljev pristup nije omogućio da stvore diferencirane i zaokružene komičke tipove (u ovoj komediji je teško govoriti o karakterima), glumci s naglašenom komičarskom "žicom"uspeli su da ostvare bar željeni humorni efekat: Milan Gutović kao Falstaf, Boris Komnenić kao Pop Evans, Dubravka Stojanović-Glid kao gospođa Pedž i Nataša Ninković kao gospođa Ford.

Iz prethodne analize može da se zaključi da ovakav rediteljski pristup glumačkoj igri ima dvostruko problematične posledice. Pre svega, glumački trud da se bude komičan obično se završava kontraefektom; predstavu sam gledao na drugoj reprizi, s "običnom"publikom, tako da pouzdano tvrdim da rediteljeva namera da napravi pozorište koje će prevashodno biti zabavno, nije urodila plodom. S druge strane, u ovakvom pristupu glumi obično se dešava da bude zanemarena, što je i ovde bio slučaj, jasna zanatska artikulacija dramskih likova, situacija, odnosa. Onda, paradoksalno, ispada da u teatru koji samo želi da zabavno ispriča priču, neki delovi te priče ostaju nejasni, a cela predstava dosadna.

A kakva je, izvorno, Šeskpirova priča? Ona se iscrpljuje u samodovoljnom zapletu, u ne mnogo veštom preplitanju komične storije o raskrinkavanju oblapornog ser Falstafa, koji se, isključivo iz finansijskih razloga, udvara dvema časnim vindzorskim gospođama, i veoma razuđene i nedovoljno jasne romantične intrige o pokušajima trojice prosaca da se ožene gospođicom Pedž. Ta priča ne pruža mnogo mogućnost za radikalnije iščitavanje dubljih i/ili savremenijih tema, kao što je to slučaj sa Šekspirovim velikim komedijama Mletački trgovac (rasni i verski sukobi, položaj marginalnih društvenih grupa), Kako vam drago ili San letnje noći (priroda seksualnosti, odnos iluzija i stvarnosti).

Na kraju se ispostavlja da je oprez s početka ovog teksta bio, nažalost, opravdan. Pored intelektualno i umetnički neambicioznog rediteljskog koncepta, kao i diskutabilnog izbora drame, ovoj bojazni mogao je da doprinese i manje poznat podatak da Jirži Mencl nema, u savremenom češkom pozorištu (o svetskom da i ne govorimo), ni približno tako istaknut položaj kakav ima u svetskom filmu. Tako se kao glavni problem ovog projekta prepoznaje izvorna odluka da se on uopšte radi, što samo potvrđuje utisak o dubioznom umetničkom rukovođenju Dramom Narodnog pozorišta, koje ostvaruje efekat pozorišnog vremeplova: posle povratka u sedamdesete s Predstavom Hamleta u selu Mrduša Donja, sada smo se, s Veselim ženama vindzorskim, vratili u pedesete... Srećan put u praistoriju!

Ivan Medenica