Knjige:
Ponavljanje i razlika

Jelena Novak, Opera u doba medija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci/Novi Sad 2007.

Pitanje je, naravno, retoričko: koliko je onih koji, poput potpisnika ovih redova, klasičnu muziku poznaju natprosečno slabo, o operi ne znaju ništa, a za operu kojom se bavi Jelena Novak u knjizi Opera u doba medija, nisu ni znali da postoji? Doduše, nije potrebno biti veliki poznavalac opere da bi se videlo kako klasična opera u doba medija i strahovitog tehno-naučnog ubrzanja naprosto gubi korak sa vremenom: Madam Baterflaj uspeva da rasplače još samo šmizle iz trećerazrednih srceparatelnih filmova, Enriko Karuzo i Marija Kalas ne nastupaju otkad su umrli, Kareras, Domingo i Pavaroti uradili su šta god su mogli (malo su, kanda, i preterali), Monserat Kabalje je, zajedno sa Fredijem Merkjurijem, pevala na otvaranju Olimpijskih igara u Barseloni, pa je Fredi potom umro (ima indicija, doduše, da to nema veze ni sa Barselonom ni sa Monserat), a smešno obučeni likovi koji na sceni, mrtvi ozbiljni, impostiranim glasom pevaju ono što se inače izgovara, osim kod snobova i nezaštićenih đaka koji su silom privedeni u opersku salu, ne izazivaju preterano uzbuđenje. Operski spektakl koji je u Italiji, recimo, dostizao razmere pučke zabave, jednostavno nema šansu u doba sveopšte spektakularizacije, opštenarodne odbrane i društvene samozaštite. I to je prilično izvesno. Zanimljivo je, međutim, nešto drugo: upravo se opera, sa svim svojim nesavremenim bagažom, pojavila kao onaj marginalni fenomen koji će, koliko neočekivano toliko i ubedljivo, da nas uvede u sam centar savremenog umetničkog i, što je još interesantnije, političkog događanja, a da u sebi ima veoma malo od onog sartrovskog angažmana. Jedna od pouka postmodernog mišljenja kuca nam na vrata: margina je centar (ali ne i obratno).

Sve, dakle, da poput potpisnika ovih redova ne znamo ništa o operi, još manje o postoperi, knjiga muzikološkinje Jelene Novak suvereno će nas i dinamično uvesti u svet postopere Pitera Grinaveja ili Filipa Glasa, čija bi nam imena, u ovom kontekstu, još i mogla nešto značiti, ali i Pitera Selersa (nije inspektor Kluzo), Roberta Vilsona, Luja Andrisena, Džona Adamsa ili Mišela van der A, kao i u njihova dela: Ajnštajn na plaži (Glas i Vilson, 1976), Nikson u Kini (1985–1987) i Klinghoferova smrt ( (Adams i Selers, 1991), Putovanje (Glas i Vilson, 1991), Rosa, smrt kompozitora (Andrisen i Grinavej, 1993–1994), do opera Jedno (Mišel van der A, 2003), ili Doktor Atomik (Adams i Selers, 2005). Promena koja se događa u odnosu na klasičnu operu, a koju odlikuju fetišizacija impostiranog glasa, trivijalni libretistički zaplet, statičnost scenskih zbivanja, snobizam i glamur operske kulture, toliko je ubedljiva da se možda nigde drugde ne može tako jasno videti šta znači dekonstrukcija. Ne samo da se gube odlike klasične opere, nego sama opera postaje predmet operskog gesta. Pomenuti autori u samoj operi vide šansu za rad samorefleksije (operu promišljati na način postopere), pa čak i kada uvode likove poput, recimo, Niksona i Mao Ce dunga (Nikson u Kini), u urnebesno smešnim scenama u kojima se dvojica predsednika rukuju poput marioneta i namerno karikiranim operskim glasom jedan drugome upućuju uobičajene političke fraze, dok se u pozadini namerno nezgrapno i ne manje smešno, uklanja maketa aviona iz kojeg je Nikson sa suprugom upravo izašao, čak i tada, kada se obrađuje jedan "stvaran" politički događaj i kada se tim gestom stupa na teren (nesartrovskog) angažmana, čak i tada, ili baš tada, ovaj samorefleksivni odnos kojim se dekonstruiše klasična opera igra odlučujuću ulogu. Opera postaje sopstveni, povlašćeni predmet obrade i time, zapravo, nadilazi tradicionalni izraz poslovično lišen (samo)ironije. (Ironija je, valja podsetiti, uvek već neka vrsta samorefleksije.)

Istovremeno sa promenama na samoj sceni, događa se i snažan teorijski pokret koji prati, ili čak učestvuje u stvaranju postoperskih dela. Neke od najprovokativnijih filozofija dvadesetog veka, poput Delezove ili Deridine, možda svoj najživlji odjek pronalaze upravo u muzikološkim tekstovima. Jedno od mesta, recimo, koje Jelena Novak izvanredno rabi i varira jeste momenat ponavljanja i razlike, one razlike i onog ponavljanja koji se nalaze u naslovu najznačajnije Delezove knjige Différence et repetition. Upravo ponavljanje, minimalistička repetitivna muzika, u postoperi razara svaki identitet: ukoliko je ponavljanje nužno da bi se identitet održao, onda upravo ponavljanje koje hoće da održi identitet otkriva paradoks identiteta. Da bi bio identičan samome sebi identitet se mora ponavljati, što će reći: da bi bio identičan sebi, izraz ne sme biti identičan sebi. Svako naredno ponavljanje već jeste nešto drugo, ma koliko htelo da bude isto. Ponavljanje u postoperi ne održava identitet, nego proizvodi razliku. Identitet nikada nije identičan.

Već time što je napisana na srpkom jeziku, a posle obimnih istraživanja na izvorima u Norveškoj, Holandiji ili Švedskoj, susreta sa autorima i rada sa njima (Andrisen i Grinavej), u trenutku kada se stvara novi operski izraz, što znači, između ostalog, da još nema kanonizovanih teorijskih radova na koje bi se autorka mogla osloniti, knjiga Jelene Novak svojevrsni je podvig. A to što je napisana na način na koji je napisana – kompetentno, teorijski ubedljivo, filozofski razigrano, jezički sigurno – čini je nesvakidašnjim događajem na domaćoj teorijskoj sceni.

Ivan Milenković