Intervju – Filip Glas, kompozitor:
Pevajuća ekonomija ljubavi i smrti

"Filmovi Žana Koktoa predstavljaju neku vrstu epske trilogije o kreativnosti u umetnosti, životu, smrti, ljubavi i onome što je suprotno od ljubavi, a to nije mržnja, već narcizam"

Davne 1976. godine, tada još nedovoljno afirmisani njujorški kompozitor Filip Glas i reditelj Robert Vilson stvaraju delo Ajnštajn na plaži, kojim radikalno preispituju institucije, statuse i funkcije pozorišta, opere, performansa i plesa. Jedan od šest evropskih gradova koji su tada imali priliku da vide ovo avangardno ostvarenje bio je Beograd, gde je u okviru BITEF-a Ajnštajn izveden. Trideset tri godine kasnije, Glas je jedan od najslušanijih kompozitora umetničke, filmske, pozorišne muzike, i autor preko dvadeset opera kojima vešto preispituje poroznosti granica između popularnog i umetničkog, sublimnog i medijskog. Izvođenjem plesne opere Derišta (Les Enfants Terribles), projektom Malog pozorišta "Duško Radović" (uz koprodukciju Jugokoncerta i DOB-a) uključenog u obeležavanje šezdesetogodišnjice rada ove pozorišne kuće, premijerom 7. decembra u Domu omladine, Beograd dobija i prvu domaću produkciju Glasove opere. U trenutku zaključivanja ovog teksta termin prve reprize zakazan za 9. decembar doveden je u pitanje usled nemogućnosti Doma omladine Beograda da stavi na raspolaganje prethodno dogovoreno korišćenje prostora. Druga, i za sada jedina repriza, zakazana je u istom prostoru za 11. decembar u 20 časova.

Glasovo ime se pominje najčešće u kontekstu muzičkog minimalizma. Rođen je 1937. godine u Baltimoru. Studije kompozicije završio je na Džulijardu. U Aspenskoj letnjoj školi muzike 1960. godine radi sa francuskim kompozitorom Darijusom Mijoom. Kao Fulbrajtov stipendista od 1963. do 1965. godine boravi u Parizu gde intenzivno studira kontrapunkt i harmoniju u klasi Nađe Bulanže. U to vreme biva angažovan da zabeleži muziku sitra svirača Ravija Šankara u zapadnoevropskoj notaciji, što je imalo presudan uticaj na tok njegovog stvaralaštva. Po povratku u Njujork intenzivno komponuje minimalistička dela i sarađuje sa kolegama sa Džulijarda – Stivom Rajšom i Terijem Rajlijem. Prvi Glasov autorski koncert održan je u Njujorku 1967. godine. Naredne godine, poput zvezda popularne muzike, Glas formira Ansambl "Filipa Glasa", koji čine električne klavijature, glas, saksofoni, flauta i violine. Mnoga dela je napisao upravo za ovaj ansambl sa kojim kao klavijaturista koncertira do danas. Glas često sarađuje i sa imenima svetske popularne kulture, npr. sa Lori Anderson, Dejvidom Birnom, Polom Sajmonom, Suzan Vegom, Leonardom Koenom. Pored muzike za filmove, kako "autorske" tako i komercijalne, Glas na različitim razinama preispituje probleme sveta "klasične muzike" ostvarujući mimezis klasičnih muzičkih formi (simfonija, koncert, etida itd.) reciklirajući klasične muzičke sadržaje uz pomoć prepoznatljive repetitivne "mašine"/tehnike.

Glasovu trilogiju opera rađenu prema filmovima Žana Koktoa čine kamerna opera Orfej (1993), opera za ansambl i film Lepotica i zver (1994) i plesna opera za ansambl, soliste i plesače Derišta (1996). Ovu trilogiju kompozitor uspostavlja kao polje problematizacije odnosa statusa i funkcija opere i filma i njihovih konstitutivnih elemenata. Žan Kokto je 1929. napisao roman Derišta, a 1949. scenario za istoimeni film J. P. Melvila, u kojem se takođe pojavljuje u ulozi pripovedača iz ofa. Glas 1996. godine završava svoju opersku trilogiju baziranu na Koktoovim filmovima, operom Derišta. Derišta Elizabeta (Branislava Podrumac, sopran) i Pol (Marko Kalajanović, bariton), brat su i sestra u ranoj adolescenciji koji su, spletom okolnosti, ostali sami na svetu. Elizabeta je zaštitnički nastrojena prema bratu koji leži bolestan oporavljajući se od povrede sa grudvanja. Oni su nerazdvojni, žive u istoj sobi, svađaju se, igraju se tajnih igara i retko napuštaju kuću. Često ih posećuje Polov prijatelj Žerar (Ljubomir Popović, tenor), koji je i jedina publika za njihove "predstave". Kada Liza jednog dana dovede kući prijateljicu Agatu (Ana Radovanović, mecosopran), koja podseća na Darželosa, Polovog idola iz škole, delikatni odnosi između brata i sestre se sve više remete. Ušuškani, izolovani svet o kojem se brinu "nevidljive" sile, (služavka, doktor i Žerarov ujak koji finansijski podržavaju siročiće) raspada se u kontaktu sa spoljnim svetom. Autorski tim derišta pronalazi u EMO supkulturi, enfants terribles današnjeg društva – mračnoj autističnoj deci koja kao i ostale supkulture funkcioniše na tržištu i kao produkt i kao konzument.

Filip Glas je sa radoznalošću i naklonošću posredno pratio pripremu i zamisao beogradske postavke Derišta, a ovom prilikom prenosimo razgovor koji smo tim povodom nedavno vodili s njim.

"VREME": Kako ste se zainteresovali za umetnost Žana Koktoa?

FILIP GLAS: Poznajem njegov rad već dugo. Filmove sam video ranih pedesetih godina kada su još bili novi. Takođe, znao sam njegov rad iz perioda dvadesetih i tridesetih godina vezan za kolaborativne medije, on je bio veoma poznat mojoj generaciji. Kada sam šezdesetih boravio u Parizu, njegova figura je već na neki način počinjala da bledi. Francuzi i dalje ne razumeju ko je on bio. Mislili su da je diletant jer je bio pesnik, dramski pisac, romanopisac i slikar i nisu ga ozbiljno shvatali. Međutim, on je bez sumnje jedan od najznačajnijih francuskih umetnika dvadesetog veka.

Tema njegovog rada u celini je kreativnost. To je uzeo za svoju temu. Pisao je pesme, romane, radio filmove i pozorišne predstave. Kreativnost je uvek sagledavao iz različitih uglova. Bio je daleko od diletantizma, strasno je bio zainteresovan za ovu temu.

Tri filma koja su me zainteresovala napravljena su između 1945. i 1950. godine. Najranije je nastao film Lepotica i zver, 1945/46, a do 1950. završio je Derišta i Orfeja. Reći ću ponešto o svakom od njih.

Lepotica i zver je najčistija, njena tema je kreativni proces. Reč je o bajci. Ne mogu da ulazim u sve detalje. Pomenuću jednu scenu u kojoj Lepotici nedostaje njena porodica, i ona iz zamka zveri odlazi da ih poseti. Zver joj odobrava da ide. Objašnjava joj da je njegova moć čarobna. Magija je raspoređena kroz pet različitih stvari: konj, ogledalo, ključ, ruža i rukavica. Konj reprezentuje snagu, ogledalo je umetnikova prošlost, ključ je tehnika uz pomoć koje pravimo delo, ruža reprezentuje lepotu ili cilj, a rukavica reprezentuje plemenitost, u nju su uključeni i koncepti ponosa i hrabrosti. Ukoliko vam se mladi umetnik obrati pitanjem koji su kvaliteti potrebni da bi se postalo umetnikom, to su izdržljivost, osećaj za prošlost, tehnika, cilj i ponos i hrabrost. Lepotica i zver je o postajanju umetnikom i onome što je umetniku potrebno da bi izvršavao svoje zadatke. Ostatak je bajka. On ilustruje ove tačke na različite načine nebrojeno puta u filmu.

Ukoliko kažemo da je Lepotica i zver o kvalitetima koji su potrebni da bi se postalo umetnikom, onda bih rekao da se Orfej obraća dvema različitim temama, jedna je smrt, a druga besmrtnost. Ukazaću opet na jedno mesto u filmu. Kada Smrt kaže Euridici da ide unazad kroz vreme, a ona joj odgovori da to nije dozvoljeno, da je to stvar koja nam nije dozvoljena, ona mu kaže: "Da bi pesnik postao besmrtan, potrebna je žrtva." To je ključna tačka Orfeja. Naravno, Euridika mu je oteta, smrt je otima, on mora da se vrati nazad i da je pronađe i da ponovo uradi ono što je već uradio. Priča o životu, smrti i besmrtnosti jedna je od najvećih briga umetnika. Podsetiću vas na Šekspirov sonet u kome on kaže: "Kad smrt jednom umre, onda više nema umiranja." Kada Smrt samu sebe žrtvuje da bi Kokto postao besmrtan, ona zapravo odustaje od držanja Koktoovog života.

Derišta čine poslednji deo trilogije, i na neki način je to i najdramatičniji deo. Kokto je uzeo drugačiju temu, iako je ona povezana sa prve dve opere – to je povezanost kreativnosti i narcizma. Deca su stvorila sobu u kojoj žive, svet fantazije. Njihov život postaje umetničko delo, međutim, to ih i ubija. Ono što Kokto poručuje jeste sledeće – kada je kreativnost otvorena i kada energija odlazi prema svetu, ona se najčešće transformiše u ljubav i dva lika se zaista zaljubljuju. Kada je kreativnost okrenuta prema unutra, ona se pretvara u narcizam i smrt, i to postaje smrt dvoje dece. ... Potrebno je pogledati sva tri filma kao neku vrstu epske trilogije o kreativnosti u umetnosti, životu, smrti, ljubavi i onome što je suprotno od ljubavi, što nije mržnja, već narcizam.

Primetno je i da ovi filmovi imaju specifične "operske kvalitete".

To je druga vrsta problema. Započeo sam trilogiju 1991. godine, a završio sam je 1995. Do tada sam već uradio izvestan broj filmova sa Godfrijem Regiom i Erolom Morisom, kao i niz komercijalnih filmova. Shvatio sam da je u procesu pravljenja filma kompozitoru dodeljena minorna uloga. Hajde da pričamo o filmu i operi. Ono što film i opera imaju zajedničko jeste da kombinuju četiri teatarska elementa – sliku, pokret, tekst i muziku. Može se raspravljati i o tome da publika postaje peti element, ali sa tačke gledišta osobe koja pravi delo, reč je o četiri elementa. I film i opera koriste četiri elementa. Na neki način film je naslednik kompletne operske kolaborativne forme. Međutim, film je mnogo pretrpeo njegovim iskorišćavanjem u komercijalne svrhe. Elementi su preformulisani u nešto sasvim sekundarno. Odlučio sam da se vratim filmu i da pokušam da ponovo proizvedem jezik filmske muzike rearanžirajući prioritete ovih elemenata. Na primer, vezano za ove tri opere, Lepotica i zver je urađena kao opera. Ponekad se ona izvodi bez filma, tekst scenarija se koristi kao libreto po kome sam komponovao muziku ili može biti izvođena sa filmom u kome je zvuk reči sinhronizovan sa pomeranjem usana ljudi koji se pojavljuju na ekranu.

U Orfeju je teatarsko delo pretvoreno u operu. Opera Orfej traje dvadesetak minuta duže nego film Orfej jer pevani tekst obično duže traje nego izgovoreni. Razlika između filma Orfej i opere Orfej jeste u tome što reditelj filma bira pogled/sliku – kada gledate film, gledate kroz oko kamere. Kada gledate operu, vaše oko može da putuje. Oko posmatrača je u operi oslobođeno, ali je potpuno zarobljeno u filmu.

Sa Derištima sam rešio da izvedem zanimljiv eksperiment. Napravio sam plesnu operu. U verziji koju sam radio, sem pevača, po dva plesača su tumačila svaki od četiri karaktera. Svaki lik je bio predstavljen sa po dva plesača i pevačem. Kako su se događaji razvijali, bilo je moguće gledati delo u tri sloja. Poenta je bila da četiri elementa, muzika, slika, pokret i tekst, imaju ravnopravnu ulogu. Za mene je deo strategije bio da se proizvede novi način rada sa filmom. U filmskoj industriji obično imate reditelja koji svima govori šta treba da rade, i kompozitoru govori kakvu muziku treba da napiše. Zapravo imate "auteur" sistem, što je još jedan francuski izum, ali to nije kolaborativna umetnička forma, pretvara se da je kolaborativna forma, ali biva vođena rediteljem, zatim producentom, a danas ljudima koji daju novac i diktiraju kako bi film trebalo da izgleda. Daleko smo od zlatnih dana kolaborativne forme u kojoj je doduše kompozitor imao unekoliko vodeću ulogu, ali su svi ostali elementi bili više izbalansirani.

Način pevanja u ovoj operi je umnogome uslovljen protokom govora u vremenu i njegovom melodioznošću. Kada se poredi, način pevanja u Lepotici i zveri i Derištima je sličan, i u jednom i u drugom se oseća prisila dramaturgije govora.

To je tačno. U mojoj poslednjoj operi Kepler sam nakon završetka partiture proveo dane podešavajući tekst, da bi reči delovale što razumljivije, poput govora. Dva su bitna faktora – jedan je smeštanje teksta vezano za ritmičke naglaske, a drugi je vokalna tekstura, tj. gde je muzika smeštena u vokalnom opsegu. Kada pišete operu, morate odrediti koliko toga želite da se razume. U manje bitnim delovima primat može da preuzme glas, ali kada je bitno da razumete reči potrebni su vam naglasci.

Reč je o prilično operskim glasovima. Ljudi koji su edukovani u sistemu tradicionalne opere neće imati problema da izvedu ovu muziku. Upravo sam sada radio na Euripidovom komadu Bakhe, koristili smo glumce koji su pevali u horu, imali smo dvanaest žena i prilično su se dobro snalazile, ali za njih sam morao znatno drugačije da pišem.

Moguće je kritikovati Koktoa što u Derištima nije bio zainteresovan za aspekt koji bi objasnio na koji način brat i sestra uspevaju da izgrade svoj mali bolesni anarhični svet, koje ih to strukture podržavaju, tj. potrctati njihovu buržoasku poziciju.

U ovom delu Kokto nije bio zainteresovan za taj aspekt priče. U Lepotici i zveri je zainteresovan za te aspekte. Kada se na početku Orfeja pesnik žali kako su mu kritičari rekli da ga ne cene, Orfej, koji je zapravo Kokto, kaže: "Ali kritika me voli", a kritičar kaže: "Da, ali publika je sama." On je zapravo najviše zainteresovan za to gde je strela kreativnosti uperena, na unutra ili na spolja. Sve je o tome, o svetu fantazije i magije. Može se reći da su brat i sestra autistični blizanci, ništa ih ne interesuje, to je psihološki disfunkcionalno i omogućava Koktou da poentira u vezi sa kreativnošću – kada kreativnost postane narcisoidna, ona se pretvara u smrt. To je veoma zanimljiva postavka stvari, kao i to da se kreativnost može pretvoriti u ljubav.

Film ima prilično "operski" završetak sa intrigom koju Liza sprovodi ne želeći da se obelodani uzajamna ljubav između Pola i Agate. Čak se pojavljuje i motiv izgubljenog pisma, koji kao da je ukraden iz neke opere.

Da, to se dešava jer zaista nije moguće pustiti drugi deo sebe da ode. U osnovi, brat i sestra jesu jedna osoba. I kada ta jedna osoba pokušava da se odvoji, to ne može biti dozvoljeno. Ako ih gledamo kao jednu osobu, tada njihovo odvajanje znači i njihovu smrt. Otrov koji se pojavljuje je neka vrsta trika.

Kokto je bio umešan u muzički svet njegovog vremena, sarađivao je sa grupom kompozitora Le Six. Da li ste bili zainteresovani za taj kontekst njegovog rada?

Orik je pisao muziku za filmove Orfej i Lepotica i zver. Žalio se da Kokto nije stavljao muziku na ona mesta za koja je on napisao muziku. To je vrlo uobičajeno. Mislim da je Orikova muzika lepa. Kokto je bio umešan u muziku svog vremena, sarađivao je sa Stravinskim, znao je Satija, Mijoa, kompozitori koji su delovali u međuratnom periodu bili su ljudi koje je veoma dobro poznavao.

Kada ste komponovali muziku, da li ste imali u vidu muziku grupe kompozitora "francuske šestorke"?

Naravno, u početku Orfeja to je moguće čuti. Film počinje sa sedenjem u kafeu uz sviranje gitare. Mislio sam da početi operu gitarom nije baš najbolja ideja, te sam gitaru zamenio nekom vrstom honki-tonk klavira. To je, naravno, moja muzika, ali stil i generalni utisak te muzike je vrlo blizak posleratnoj boemskoj "kafe" muzici. Ona je definitivno bila referenca.

Muzika Lepotice i zveri je vrlo romantična partitura, ona je o ljubavnicima. U Derištima sam uradio nešto drugačije. Kao što se možda sećate, originalna partitura je bila Koncert za četiri čembala Johana Sebastijana Baha. To je bilo delo za više klavijaturnih instrumenata, te i ja koristim tri klavira. Nažalost, danas nema mnogo ljudi koji znaju ove filmove. Ja sam imao ideju da film projektujem u pozadini scene, gde bih ga podelio na pola, i te polovine bi okupirale levu i desnu stranu scene, a centar bi bio rezervisan za same izvođače. Uključio bih originalan film kao neku vrstu kolaža filmske i scenske slike.

U instrumentalnim interludijima razvijali ste iste motivske materijale, na momente postoji i barokna atmosfera u delu, da li je tu možda reč o tonskom slikanju, snega na primer?

Da, to je moguće.

Postoji takođe i vrsta "putujuće muzike" u Orfeju kada on odlazi i vraća se iz podzemnog sveta. Mislim da Kokto daje umetniku koji sa njim sarađuje mnogo, vrlo je sugestivan i sjajan je saradnik. Nikada ga nisam upoznao. Bio sam u Parizu kada je i on bio tamo, ali ga nikada nisam upoznao. Raditi sa njegovim materijalom znači biti u prisustvu osobe koja sasvim razume pozorište, razume karaktere i njihov razvoj, dramu, komične elemente, te se ukazuje na neki način kao – šekspirovski pisac.

Jelena Novak