Bečki pozorišni festival:
Sociološka laboratorija

Bečki pozorišni festival je pokazao da je pozorište više nego ikada zaokupljeno preispitivanjem socioloških i političkih fenomena današnjice

Za "Vreme" iz Beča

Na plakatu upravo završenog Bečkog pozorišnog festivala (Wiener Festwochen) vidi se sto, na njemu stolnjak, pribor za jelo, tanjir crvene boje i ogledalo, a okolo stolice. Instalacija koja ne bi delovala začudno da nije prekrivena debelim slojem leda, kao da je snimljena u zamrzivaču. Ovaj zaleđeni prizor dočarava idejni lajtmotiv koji se provlači kroz gotovo celokupni festivalski program: problem "socijalne hladnoće", koji jedan deo čovečanstva oseća kao borbu za preživljavanje, a drugi kao strah od gubitka socijalne države i privilegovanog društvenog statusa. Interesovanje za ljudsku sudbinu u različitim krajevima sveta nije podrazumevalo samo gostovanje udaljenih zemalja kao što su Japan ili Kolumbija, već i koprodukciju predstava koje su delom nastale u Grenlandu i Kazahstanu. Celina programa pružila je sliku međusobne zavisnosti globalno premreženog sveta, u kome interesi krupnog kapitala i liberalne privrede utiču ne samo na promenu klime već i identiteta čitavih država i njihovih stanovnika. Umetnici su se bavili temama kao što su politička stanovišta građana Latinske Amerike, strategije preživljavanja uličnih prodavaca u Indiji ili ratno razaranje arhitektonske baštine u Libanu.

Bečki festival, kao i neki drugi prestižni, visokodotirani svetski festivali, odavno više nemaju težište na klasičnom dramskom pozorištu, već nude veliku žanrovsku raznolikost. Muzički deo uključuje, pored poznatih opera i koncerata klasične muzike, takođe i razne forme muzičkog pozorišta, recimo predstavu Dezdemona u režiji Pitera Selersa. Ovaj režiser podstakao je dobitnicu Nobelove nagrade Toni Morison da napiše tekst koji reflektuje Dezdemonin odnos prema Otelu, dok je muziku za predstavu napisala i uživo izvela Rokia Traore, nova zvezda afričke muzičke scene. Srž dramskog programa činile su predstave u režiji renomiranih umetnika poput Robera Lepaža, Alvisa Hermanisa, Patrisa Šeroa, Franka Kastorfa, Luka Bondija i Kristofa Marthalera. Još jedan segment festivala činile su plesne predstave malog formata, a deo programa pod nazivom Into the City, koji ima za cilj oživljavanje i preispitivanje grada Beča, sadržao je hepeninge, instalacije i izložbe.

NOVI ŽIVOT: Segment festivala pod nazivom Forum imao je tematski naziv Strategije preživljavanja, a težište njegove koncepcije nije više na savremenoj alternativnoj drami, već na performativnom elementu. U ovome se ogleda kako sklonost Štefani Karp, direktorke drame Bečkog festivala, ka formama koje povezuju dramsku sa vizuelnim umetnostima, tako i uticaj interdisciplinarne paradigme, karakteristične za naučna istraživanja, na moderno pozorište. Hibridne pozorišne forme nosile su naziv doku-performans, video-pozorište ili video-performans. Često je reč o malim formatima, u kojima veliku ulogu igra improvizacija i aktivno učešće gledalaca u predstavi. Performans pod nazivom Olimpijska norma podrazumevao je da gledaoci preuzmu novi identitet, i sa scenarijom u ruci – koji im daju umetnici islandske trupe Kvis bum bang – odu u jedan od bečkih stanova, pripremljenih za ovu priliku, gde nekoliko sati glume svoj novi život.

Jedna od nekoliko predstava koja je postavila pitanje o granicama između fikcije i realnosti, bio je dokumentarni performans Praznik nevine dece u izvođenju trupe Mapa Teatro iz Bogote. Jezgro predstave čini video snimljen u ribarskoj varošici na obodu prašume, u kojoj pretežno žive stanovnici afričkog porekla, čiji su preci kao robovi dovedeni u Kolumbiju. Filmski materijal prikazuje proslavu jednog katoličkog praznika, koji se u decembru slavi u nekim delovima Latinske Amerike. U kolumbijskoj varošici muškarci se za tu priliku oblače u ženske haljine, stavljaju karnevalske horor-maske i uzimaju bičeve. Ovako preobraženi, oni jure stanovništvo koje zateknu na ulicama i udaraju ih kratkim udarcima biča; većina "saigrača" brani se skokovima, i tako izbegava udarce – ali ih i prima. Posmatrajući ovaj bizarni karneval u kome se zabava sastoji u nanošenju i primanju bola, prosečni bečki gledalac mora se zapitati da li je moguće da je tako nešto istina, ili je reč o vešto izrežiranom filmu. Tokom predstave jedna žena je iznesena iz sale – da li je kolabirala od vrućine ili prikazane brutalnosti? Video-materijal sa karnevala presecan je snimcima ispovesti jednog od komandanata paramilitarnih snaga u Kolumbiji, gde on nabraja ubistva koja je počinio. Polako postaje jasna veza između bizarnog rituala nasilja i svakodnevnog života u ovoj varošici, koji je u znaku dvadesetogodišnjeg krvavog sukoba između kokainskog kartela, Fark gerile i paramilitarnih snaga. Međuigra dokumentarnog materijala i dramskog dela koji se odigrava na sceni, ne produbljuje, međutim, povezanost sugerisanu u filmu, te ostaje samo ilustrativna. Najsnažniji momenat ove predstave ostaje uvid u zastrašujuće posledice dugogodišnje izloženosti nasilju, koja prouzrokuje potrebu da se strah i nemoć prevaziđu aktivnim preuzimanjem uloge krvnika, odnosno nevinih.

MOJA DOMOVINA: Najuspelije umetničko uobličavanje dokumentarnog materijala u priču viđeno je u predstavi Uzorak zemlje Kazahstana Štefana Kaegija, jednog od članova nemačke trupe Rimini protokol. Na sceni upoznajemo ljude rođene i odrasle u Kazahstanu, koji su na osnovu svog nemačkog porekla, a u potrazi za boljim životom, emigrirali u Nemačku neposredno nakon raspada Sovjetskog saveza. Jedan od aktera predstave bio je bušilac na naftnom polju, drugi vozač cisterni s naftom, treći preprodavac nafte; jedna od žena bila je službenica sa neostvarenim snom da postane astronaut, druga je plesačica. Kaegi polazi od kontrasta između sadašnjeg ekonomskog prosperiteta Kazahstana, koji se bazira na eksploataciji nafte i bakra, i skromnog života kazahstanskih emigranata u Nemačkoj, čija težnja za boljim životom nije ostvarena. Postupnim slaganjem delova njihovih biografija i prikazivanjem uslova rada na naftnim poljima u Kazahstanu, otvara se pitanje smisla čovekove trke za profitom, kao i čovekovog odnosa prema energiji, čija proizvodnja podrazumeva mukotrpni rad (na temperaturi od -40° zimi i +40° leti), a pored toga i razaranje prirode. Na drugoj ravni predstave otvara se pitanje o odnosu individualne potrage za srećom i istorijskih okolnosti. Svi akteri predstave još uvek imaju jaku emotivnu vezu sa Kazahstanom – što podvlači pevanje pesama iz domovine i upotreba ruskog jezika – ali niti su njihovi koreni u Nemačkoj jaki, niti njihova želja da se vrate u Kazahstan. Ambivalentni identitet ovih ljudi uklješten je između novostečenog nemačkog identiteta i poljuljanog identiteta bivše domovine, čiju neautentičnost najbolje ilustruje moderna prestonica Astana, sa pretenciozno ispraznom arhitekturom koja podseća na Dubai.

SUDBINA SVETA: Umetnički najupečatljivija predstava ovogodišnjeg klasičnog dela festivala bili su Lopovi renomiranog Dojčes teater Berlin. Komad je napisala Dea Loer, jedna od najznačajnijih savremenih autorki na nemačkom govornom području, a Andreas Krigenburg je režirao. Krigenburg je i autor impresivne scenografije, koja je praktično konstitutivni deo značenja drame. Iako je ovaj režiser i scenograf do sada postavio čak petnaest drama autorke Loer, Lopovi su mu prouzrokovali "neprospavane noći". Budući da se komad sastoji od tridesetak kratkih scena i ima dvanaest likova, Krigenburg se dugo mučio – kako je izjavio u jednom intervjuu – kako da elegantno reši veliki broj ulazaka i izlazaka na scenu. Rešenje je našao u pokretnoj bini, a efekat iznenađenja je u tome što se ne pokreće pod, nego pozadinski zid bine. Taj zid se okreće poput točka, koji podseća na krila vetrenjače ili lopate parobroda. Scena ima dva sloja – nivo bine, i drugi, iznad njega postavljeni nivo poput ravnog krova, koji je zapravo jedna od džinovskih "lopata" parobrodskog točka. Od scene do scene, sa svakim novim okretanjem, jedni likovi nestaju u pozadini bine, a drugi se pojavljuju kao da padaju sa plafona – kao da ih sila točka ubacuje i izbacuje. Scenografija stupa u dijalog s tekstom: ona deluje kao egzistencijalni točak koji melje nade i planove protagonista, običnih ljudi suočenih s gubitkom posla, pritiskom konkurencije, usamljenošću, ili raspadom braka. Zadivljujuće je s koliko umešnosti se glumci kreću po "lopatama", kada se one nalaze u kosom položaju. Krigenburg ovo koristi za humoristične efekte, kojih ima i u samom tekstu, tako da celinom, uprkos turobnosti prikazanih egzistencija, preovlađuje atmosfera melanholičnog humora.

Bečki festival vidi kao svoj zadatak da podstakne na refleksiju o različitim aspektima života na našoj planeti. U doba komercijalizacije na svim nivoima, od obrazovanja do političkog života, pozorište je jedno od retkih ostrva gde čovek putem umetničkog izraza još uvek može da doživi egzistencijalni potres i dovede u pitanje samorazumljivost stvari, a tako i sopstvenu ulogu konzumenta u preovlađujućoj kulturi razonode. Razmišljanje o sudbini sveta, uostalom, ne pada teško u inspirativnom ambijentu Muzejskog kvartira, u kome se odvija glavni deo Bečkog festivala.

Katarina Rohringer Vešović