Novac kao umetnost
“GastARTbeiter” Lučezara Bojadžieva, galerija Remont, Beograd
Na
jednoj od fotografija uključenih u izloženi "grafikon", ili
pregled dokumentacije dosadašnjih projekata Lučezara Bojadžieva,
snimljen je naizgled efemeran prizor iz stana u kom umetnik živi sa
majkom u Sofiji. Na fotografiji vidimo i tri velika, nepogrešivo ruska
frižidera zgurana jedan pored drugog. "Moji roditelji su početkom
sedamdesetih radili u Rusiji i odatle doneli dva nova frižidera koja su u
to vreme bila velika retkost u Bugarskoj – iako nijedan od njih sada ne
radi, a kupili smo i treći koji radi, moja majka ne dozvoljava da se oni
uklone pa ih koristim za držanje arhive." (L.B.) Nešto što bi na
zapadu bila priča ekscentričnog kolekcionara starih frižidera, u nama
bliskim društvenim i porodičnim odnosima dobija drugačiji zaplet. Kako
bi se nekakva transkripcija "istok
à
zapad" obavila, gledaocu sa zapada se predočavaju
potpuno nerazjašnjiva pitanja: ne samo pitanje šta rade tri neispravna
frižidera u jednom malom sofijskom stanu već i pitanje kako to da
ozbiljan čovek koji za sobom ima i bračnu vezu živi i dalje u stanu sa
svojom majkom? Za naše pojmove lako je odgovoriti na ova pitanja, dok za
pojmove publike na zapadu ona već spadaju u domen umetnosti.
Zalaganjem galerije Remont beogradskoj publici se konačno predstavio Lučezar Bojadžiev, poznat i kao pokretač umetničkih kolaboracija u kojima su učestvovali i neki naši umetnici (Uroš Đurić, Tanja Ostojić i dr.). Radi se o jednom od umetnika koji su u poslednjih desetak godina nastupili na talasu after-the-wall sindroma koji je verovatno završna intelektualna eksploatacija hladnoratovskog kompleksa i jedne i druge strane. Počev od izložbe Interpol (Stokholm, 1996), umetnici kao što su Kulik, Brener, Rasim Krastev i mnogi drugi upućivali su na tenziju koja nastaje u novonastalim odnosima u kojima provera želje nekoga sa "zapada" da podrži rad umetnika sa "istoka" postaje i glavna tema umetničke eksploatacije. Najpoznatiji od ovih umetnika Oleg Kulik će odnos umetnika sa istoka prema zapadnom tržištu definisati kao poziciju psa pred hamletovskom dilemom "lizati ili ujedati". Lučezar Bojadžiev zauzeće nešto ambivalentniju poziciju, i u svojim projektima tražiti prostor delovanja unutar kritičke granice koja odvaja s jedne strane očekivanja zapadnih finansijera i moguću subverziju ovakvog očekivanja u jednom istovremenom postupku.
Instalacija pod nazivom "GastARTbeiter" kombinacija je vizuelnih i tekstualnih evociranja niza projekata koje je Bojadžiev realizovao u poslednjih deset godina, i finansijske statistike, neke vrste konačnog obračuna troškova ovih projekata. Oko 112.000 dolara konačna je suma dosad potrošena na ovog umetnika, što bi u vidu godišnje apanaže od 10.000 dolara godišnje bilo dovoljno za ugodan život u Sofiji. Ali novac nije neposredno vidljiv ili opipljiv i umetnik je doveden u danas karakterističnu situaciju održavanja mobilnosti u odnosu na poreklo i vid upotrebe novca. U takvoj situaciji jedino je i moguće ponašati se u odnosu na novac korišćen za umetnost tako što će se otkriti onaj fantomski aspekat funkcije novca, ono što bi Benjamin nazvao "izložbenom vrednošću". Za razliku od upotrebne ili prometne vrednosti robe, izložbena vrednost označava gubitak praktičnog značenja vrednosti i njeno pretvaranje u čistu reprezentaciju u trenutku kada je roba (a u ovom slučaju sam novac kao mera njene vrednosti) van upotrebnog domašaja. Sam novac je već sistem reprezentovanja robe, novac se danas prenosi uglavnom "virtuelnim putem", odnosno u opticaju nisu same novčanice, i konačno, prikazivanje ovakvih transakcija u okviru samog rada predstavlja završno pretvaranje vrednosti u čistu reprezentaciju.
Ovakva reprezentacijska alhemija jedna je od šifara savremene umetničke prakse. U krajnjoj liniji ovo je jedna od krajnjih posledica konceptualne umetnosti koja je insistirala na kapacitetu umetničkih praksi da se samodefinišu ali kroz prizmu kritičke svesti i ironične samoreferencijalnosti (dišanovski tongue-in-cheek). Demistifikacija umetničkog objekta, dekonstrukcija konceptualnih konvencija i kontekstualnih uslovljavanja, otvara put ka onakvom vidu kritičke umetnosti koja ne stoji frontalno u odnosu na neki fantazirani predmet kritike već postoji isključivo u kritičkom odnosu ka samoj strukturi prakse u okviru koje je finansijski aspekat najprikrivenija i najmistifikovanija karakteristika. Za novac će Marks reći da je "materijalno prazan ali ujedno čisto društveni oblik". Za umetnost, u kod nas još uvek dominantnom romantizirajućem shvatanju, važi obrnuto: umetnost je materijalno pun ali ne i društveni oblik (mit o individualnosti umetnika). Projekti Lučezara Bojadžieva ne samo da pokazuju suprotno i insistiraju na radikalnoj promeni prikazivanja vrednosti umetnosti samo kroz njenu materijalnu opipljivost već i ukazuju na dihotomiju istok/zapad kao na ideološki trik u kom se različite pozicije u odnosu na akumulaciju i distribuciju kapitala imenuju kao kulturni ili civilizacijski koncepti.
Branislav Dimitrijević
