VREME 741, 17. mart 2005. / KULTURA
Pozorište - fenomen Sare Kejn:
Bosna svuda oko nas
Na Novoj sceni Beogradskog dramskog pozorišta predstavom Razneseni prvi put je u našim pozorištima postavljeno jedno delo engleske dramske spisateljice Sare Kejn, klasika savremenog teatra
|
Sara Kejn prvi put među Srbima!... Tačno deset godina posle njegove svetske premijere (januar 1995. godine, Rojal Kort, London), komad Razneseni Sare Kejn, koji je aklamacijom proglašen prekretnicom u savremenoj britanskoj, pa i svetskoj dramskoj književnosti, prvi put je postavljen i u nekom srpskom pozorištu. Pre predstave mlade rediteljke Đurđe Tešić, koja je nedavno premijerno izvedena na Novoj sceni Beogradskog dramskog pozorišta, delo ove spisateljice bilo je zastupljeno u našem pozorištu gostovanjima stranih predstava na Bitefu (festivalu) i u Bitefu (teatru)... Iako je svedena samo na šturu informaciju, ova početna konstatacija sadrži i jasan kritički stav: kao i u svim drugim oblastima, tako i u pozorištu kasnimo za svetom bar deset godina, tako da tek sada otkrivamo autorku koja je već postala klasik savremenog teatra.
Međutim, i pored njene nesumnjive opravdanosti i utemeljnosti, ova kritika može da pokaže i negativno lice: iza nje se, naime, probija i ona raširena provincijska mantra o tome kako smo zaostali, kako ne pratimo trendove... Takva simplifikovana žalopojka – koja zamućuje objektivan uvid u naše očito civilizacijsko kašnjenje – veoma je prisutna upravo u „slučaju Sare Kejn", čije se delo, u tumačenju njenih beogradskih, trendovski nastrojenih apologeta, redukuje samo na šokantnu pojavnost i/ili biografske okolnosti nastanka: eksplicitne prizore seksa i nasilja, altrenativne životne stilove, depresiju koja je dovela do autorkinog samoubistva... Isti fokus u recepciji drama Sare Kejn ima i suprotna struja, tako da se i po ovom pitanju razvila omiljena srpska podela na partizane i četnike: naspram pristalicama iz mlađe generacije, koji u ovom dramskom delu pronalaze utočište za svoje, „drugačije" životne izbore, nalaze se protivnici iz starije generacije, za koje je ovo još jedan proizvod dekadentnog Zapada.
Zapadanje u pojednostavljeno tumačenje dramskog dela Sare Kejn – bilo da ono ima pozitivan ili negativan predznak – nije samo naš lokalni specijalitet. Polarizacija zasnovana na spomenutoj „šokantnoj pojavnosti" njenih komada bila je veoma žestoka i u Poljskoj, pa i u samoj Engleskoj u doba kada se komad Razneseni tek pojavio (optužbe za adolescentsku provokaciju). Rekapitulirajući svoje stavove o ovoj dramaturgiji – kojoj je dodelio sada već širom sveta prihvaćen naziv in-yer-face theater – kritičar Aleks Sirz takođe upozorava da je pogrešno fokusirati samo njene „površinske stilske osobenosti, kao što su eksplicitan seks i nasilje na sceni". ("Teatron" 124/125)... Pitanje koje se sada definitivno nameće, a nagovešteno je od samog početka ovog teksta, jeste – šta se nalazi iza tih „površinskih slojeva", šta je to što opravdava stav da je delo Sare Kejn, a u prvom redu njen komad Razneseni, prekretnica u novoj engleskoj, pa i svetskoj dramaturgiji.
Prvi deo drame Razneseni nije ni najmanje revolucionaran: radnja se odvija u krajnje realističkom ambijentu luksuzne hotelske sobe u kojoj se sreću jedan sredovečni novinar i njegova mlada ljubavnica. Među njima se razvija komplikovan, ali psihološki verodostojan odnos koji se može svesti na poznati model „dželat i žrtva": vođen svojom nasilnom i ciničnom prirodom, Jan ne bira sredstva da seksualno zadobije preosetljivu, uplašenu i u svakom pogledu ubogu Kejt. Neki širi društveni kontekst ove intimne priče samo je ovlašno naznačen: Janovi stavovi su rasistički i ksenofobični, a iz nekih njegovih postupaka može se pretpostaviti da Jan nije običan novinar, da je upetljan u neke opasne i tajne poslove. Osim u psihološkoj, seksualnoj i socijalnoj tenziji, provokativnost u ovom delu drame ogleda se samo još u prizorima njegovog masturbiranja i njenih epileptičnih napada.
Drugi deo počinje naglim upadom Vojnika, koji nije, kako bi se moglo očekivati, Janov partner ili protivnik u sumnjivim poslovima. Naprotiv, reč je o nepoznatoj osobi koja radikalno menja dramsku situaciju: iako se sve i dalje dešava u hotelskoj sobi u Engleskoj, ovaj prostor postaje potpuno fiktivan, a radnja mutira u prizore zlostavljanja zarobljenika na nekom savremenom ratištu (priroda opisanog rata dosta jasno ukazuje na Bosnu). Ovim se bespogovorno ruši dotadašnji naturalistički prosede, a do kraja drame se samo nagomilavaju neverovatni, šokantni i užasavajući prizori – silovanje muškarca, isisavanje oka, proždiranje mrtve bebe... Vezu između ova dva, na prvi pogled potpuno razdvojena dela ostvaruje lik Jana; njegova izmenjena pozicija ne sugeriše samo onaj uopšteni stav da dželat lako može da postane žrtva, već formuliše još ubojitije značenje. Najkraće rečeno – seksualna i psihička tortura u privatnosti luksuznog britanskog hotela samo je naličje balkanskih ratnih zverstava... Bosna se dešava svugde oko nas.
Pretpostavljena inovativnost i značaj drame Razneseni nalazi se u tome što njeno značenje najdirektnije proističe iz same forme; drugim rečima, kao i svi veliki pisci pre nje, Sara Kejn je pronašla autentičan književni oblik da bi izrazila željena značenja. Dve tematski i stilski različite priče – realistički prikaz „intimnog nasilja" i orgijastička slika ratnih zverstava – spojene su istim prostorom i zajedničkim likom, iz čega se izvodi jasan zaključak o njihovoj suštinskoj isprepletenosti. Može se ići i korak dalje u ovoj elaboraciji, pa ustvrditi da je spisateljici bilo potrebno da prikaz monstruoznih zločina potpuno razruši postojeću formu, da za nepojmljivo iskustvo razvije i nepojmljiv dramski izraz... Dakle, odgovor na postavljenu dilemu glasio bi: značaj dela Sare Kejn nalazi se u tome što je ona, da bi plasirala radikalne stavove, radikalno redefinisala dramsku formu.
U predstavi Beogradskog dramskog pozorišta, rediteljka Đurđa Tešić je veoma plastično i jasno scenski artikulisala spomenuti „rascep forme". Dekor Igora Vasiljeva realistički dočarava hotelsku sobu, dok se u igri Borisa Komnenića (Jan) i Pauline Manov (Kejt), koja se zasniva na sporom ritmu i zloslutnim pauzama, vrlo verodostojno razvija neka unutrašnja, psihološka napetost. Komnenić gradi, svedenim glumačkim sredstvima, lik jednog ciničnog, rezigniranog, uzdržanog (gotovo otmenog), opasnog, nasilnog i na trenutke čeznutljivog tipa, dok Paulina Manov igra Kejt kao prpošno, iskreno i pomalo jurodivo derište. Kao što se iz prethodnog vidi, u ovom delu predstave građen je dosledno realistički scenski izraz.
Analizirani antirealistički zaokret rediteljka je sprovela na promišljen i radikalan način: umesto na vratima, kao što je u komadu predviđeno, Vojnik se pojavljuje, uz jako svetlo i rušenje zavese, na prozoru. I njegovo dalje kretanje odgovara ovom inicijalnom „efektu začudnosti": za razliku od drugih likova, on slobodno izlazi iz scenskog prostora, zagleda iza kulisa, proviruje napolje kroz vrata za publiku i sl. Danijel Sič igra Vojnika u maniru ubice s dečijim licem; on prepričava svoje monstruozne zločine s nekim gotovo detinjim ponosom i radošću... Prateći tematsko-stilsku orgijastičnost i zaumnost drugog dela komada, rediteljka se opredeljuje za još veći stepen stilizacije u nekim od narednih prizora: završna scena sa sahranjivanjem a zatim konzumiranjem bebinog tela prikazuje se tako što Kejt i Jan stoje frontalno, ispred mikrofona, i naizmenično govore svoj tekst (iz lika) i tekst didaskalija (ravno i neutralno). Metaforičnost ovog scenskog rešenja nije baš pregledna, ali ono ima funkciju stilizovanja jednog prizora koji bi, u naturalističkom ključu, sigurno delovao neuverljivo i parodično.
Međutim, između početnog (pojava Vojnika) i završnog prizora (jedenje bebe), u drugom delu se javlja još nekoliko scena koje zahtevaju ili uverljivo realističko rešenje ili efektnu stilizaciju; to je prevashodno scena u kojoj Vojnik prvo siluje Jana, a zatim mu isisava oko. Za razliku od prethodnih slučajeva, u postavci ovih scena Đurđa Tešić nije našla odgovarajuće rešenje; najveći problem je u tome što ovi prizori nisu bili dovoljno provokativni, žestoki i uznemirujući. Strategija šoka nije, kao što smo videli, najbitnija odrednica ovog dramskog pravca, ali to ne znači da je i potpuno nebitna; naprotiv, ovde se baš ide na snažnu emocionalnu konfrontaciju gledaoca i scenske radnje... Trebalo bi nekako ispraviti ovoj propust jer on nepotrebno kvari utisak o predstavi koja je uspela da ubedljivo scenski artikuliše složenu i originalnu dramsku formu Sare Kejn.
Ivan Medenica