OsFestite se (1)
Norman je drkadžija
Nove verzije starih filmova pokazuju da je Holivud ostao bez ideja. Umesto da tu falinku ispravlja na benignim slučajevima, "fabrika snova" se dohvatila Hičkoka
Koliko je, u protekle dve godine, bilo "novih verzija" (remake-a) Hičkokovih filmova? Dve? Tri? Četiri?
U katalogu jednog video-kluba pronašao sam naslov "Dvorišni prozor" uz podatak da glavnu ulogu tumači Kristofer Rivi, onaj koji je pao s konja. Nisam se usudio da pogledam. Jer, ako je to – nekim slučajem – zbilja remake Hičkokovog remek-dela, čini mi se nepodnošljivom ideja da se uloga nepokretnog fotoreportera (slomljena noga), koga je jednom igrao Džejms Stjuart, sada dodeli nesrećnom paraplegičaru, što je – bojim se – u današnje vreme i te kako moguće.
Pozbavimo
se, dakle, samo onim što je evidentno. Ali, pre svega, otkuda iznenada ta
strast ka "oživljavanju" u svom vremenu neshvaćenog umetnika
kakav je Hičkok? Najpre je to dokaz nedostatka – potpunog odsustva
zapravo – svežih ideja u holivudskoj industriji, čije su dimenzije više
nego zabrinjavajuće, ali istovremeno i plod napora da se filmovi starih
majstora, "osveženi" i restaurirani, ponovo eksploatišu na
video tržištu za nove generacije gledalaca. Hičkok je opet postao
popularan. Bolje da nije.
Jer, nova verzija "Psiha", slavnog Hičkokovog remek-dela iz 1960. godine, nesporno je najslabije ostvarenje u filmografiji Gasa van Santa, nekadašnjeg "dečka koji obećava". Čista katastrofa. To se čini prirodnim ishodom toka karijere ovog reditelja od poluautorskog statusa ("Dragstor kauboj") do utapanja u mejnstrim produkciju ("Dobri Vil Hanting"). Svoje nekadašnje autorske porive zadovoljio je ovog puta "ekstravagantnom" odlukom da Hičkokov film bukvalno "preslika". Uzeo je muziku Bernarda Hermana, špicu Sola Basa. Negde sam pročitao da u Van Santovom "Psihu" postoje samo dva kadra (viška) kojih nema kod Hičkoka.
PODLE NAMERE: Jedan od tih kadrova lako sam prepoznao. To je ono mesto iz prve trećine priče kada Norman Bejts, kroz rupicu na zidu svoje kancelarije, posmatra tajanstvenu gošću koja se, stigavši kišne noći u ukleti motel gde godinama niko ne zalazi, sprema za tuširanje. Van Santova ideja – ono "novo" što unosi u priču – jeste da tom prilikom Bejts masturbira. Time je sve bilo uništeno. Jer, ako onaniše kibicujući golu žensku, onda je on normalan. Zašto bi normalan mladić, izložen doduše prinudnoj apstinenciji, upadao u sobu razgolićene devojke e da bi je iskasapio kuhinjskim nožem?! Valjda bi ga u takvom poduhvatu vodili pametniji razlozi!
Kada se priča kakva je "Psiho" – sa kojom je i Hičkok imao izvesnih tegoba ("nalepljeni" kraj-posle-kraja) – osloni na ovakav "autorski pogled", onda je, bez obzira na zanatsku veštinu, i bez obzira na formalnu skrupuloznost pomenutog "preslikavanja" originala, sve ostalo uzalud. Scena sa drumskim policajcem (zasnovana na igri s njegovim rej ban sunčanim naočarima) i scena ubistva u kupatilu (gde sličnu funkciju ima najlonska zavesa), po svemu ključne za Hičkokovu verziju, deluju u Van Santovom filmu savršeno prazno da se neobavešteni gledalac (onaj koji ne zna za Hičkokov film) nužno pita čemu li njihova "montažna koreografija" uopšte služi – ne samo da u tim (šupljim) prizorima nema ni trunčice od one makgafinske napetosti (scena sa policajcem je tipičan MacGafin) nego ni, još gore, one erotičnosti koja proističe iz saspensa režije i montaže.
Da siroti Gas nije ništa shvatio (misleći da shvata sve) vidi se i po njegovom izboru glumaca, Vinsa Vejna i Ane Heči (koji su već bili partneri u "Povratku u raj" Dž. Rubina; arhetip se stereotipom izbija). Njemu se učinilo preteranim Hičkokovo originalno rešenje da tada vodeću holivudsku zvezdu (Dženet Li) ubije pre isteka prve polovine filma – ili mu se to učinilo toliko logičnim da bi danas, kada je ženskih zvezdi k'o pleve, delovalo bez efekta: izgledalo bi da Norman Bejts, dečko koji onaniše, ubija devojku zato što je tako lepa i poželjna, zato što njen glamur – glamur jedne holivudske zvezde – neprirodno remeti ukletost staništa kraj močvare. Njegova junakinja u obličju Hečijeve je, otud, ružnjikava, odnosno još više od toga, erotična na način filmova Čarlsa Voltersa kako bi ubistvo u kupatilu bilo "produžetak" Bejtsove onanije kao "izraza" njegove generalne frustriranosti nekrofila sa Edipovim kompleksom. On je ubija misleći da će se tako osloboditi uticaja majke-mumije i onda otići u obližnje selo da sebi nađe (normalnu) devojku. Čemu onda ostatak filma?
Ali, ako je uloga Normana Bejtsa praktično uništila karijeru Entoni Perkinsa – jer, on je "bio" Norman Bejst – onda je Vins Vejn, glumac iz Van Santovog filma, uništio Bejtsov lik već samim svojim izgledom zdravog, priglupog i smetenog seljačeta. Jedino gde mu se veruje jeste baš onaj "dopisani" kadar masurbacije. Zato mu se ne veruje u svemu ostalom. Ima se utisak kako se Vejn u najdramatičnijim scenama jedva suzdržava da ne prasne u smeh, što bi – ruku na srce – bilo prirodna reakcija. Sve u svemu, namera reditelja ovovremene verzije "Psiha" savršeno je jasna i odbojna: on je, "preslikavajući" original u tobožnjem strahopoštovanju želeo da ga, zaštićen tim postupkom, zapravo ospori i time iznova povrati svoj poljuljani "autorski status", distancirajući se istovremeno od metoda kojim se rukovode "žanrovski" reditelji Novog Holivuda u svom pristupu klasici. Nije prošlo. Nije ni moglo. Moglo je samo da propadne. Gas van Sant se u ovom poduhvatu poneo kao junakinja njegovog filma "Spremna na sve".
POZIV U NOĆI: Ipak, još je gora nova verzija "Pozovi M radi ubistva", Hičkokovog filma iz 1954. godine, sa potpisom Endrjua Dejvisa, tipičnog mejnstrim reditelja, čija se karijera takođe strmoglavljuje iz filma u film. Doduše, njegov film se zove "Savršeno ubistvo", što je i pošteno ako se zna šta je uradio starom Hiču. Uradio je svašta.
Pre svega (pita se Pajkić) – je li danas, u vreme mobilnih telefona, priča kakva je bila "Pozovi M radi ubistva" uopšte moguća? Ona se, ako se sećate, zasniva na jednom telefonskom pozivu u noći, koji treba da iz kreveta izmami onu čije je ubistvo planirano (jer bilo je to u doba jedna žica – jedan aparat). Mada je izveo čitavu kerefeku sa mobilnim telefonima, koja ostaje sasvim nejasna (a odmah će se videti zašto), Dejvis nije odustao od osnovne uslovnosti intrige – da ona treba da ustane iz kreveta i ode u salon kako bi odgovorila na poziv – što, na nivou ambijenta radnje, proizvodi taj smešan – da ne kažemo blesav – detalj da, sred sofisticiranog enterijera jednog bogataškog apartmana, na zidu centralnog salona veličine fudbalskog igrališta, dominira beli bakelitni telefon kakav više ni srednjestaležne domaćice ne drže po kuhinjskim brlozima.
No, nisu Dejvis i njegovi scenaristi bez "svežih" ideja. Kod Hičkoka je bračna prevara samo latentna: glavna junakinja (Grejs Keli) nije spavala sa drugim (Robert Kamings); ona samo hoće da napusti muža (Rej Miland). Njegovo planiranje ubistva, izazvano tobože ljubomorom, jeste makgafinka, lažna markacija: on hoće da je ubije jer je finansijski propao (konjske trke i slično), što se saznaje tek na kraju. Ovde je, u novoj verziji, ta propast evidentna od samog početka. Otuda se stvarna prevara javlja kao prirodni alibi ubistvenom planu: žena (Gvinet Paltrou) stvarno vara muža (Majkl Daglas, čiji lik Dejvis drsko preuzima iz Finčerove "Igre"), a tip s kojim ona spava u nekoj rupi na dnu njujorškog Sohoa nije diskretni engleski džentlimen (Hičkokov film se, jasno, događa u Londonu), već jedan masni Italo-Amerikanac (Hugo Mostersen), tobože slikar, zapravo bivši robijaš.
I
gle čuda – baš će njega muž izabrati za ubicu. Ovaj, pak, posao
prepušta nekom trapavom kolegi sa robije, a sve se, kada taj bude
likvidiran, izvrće u nepodnošljivi koloplet međusobnih podmetanja, nameštaljki
i ubistava, pojačavajući, iz trenutka u trenutak, odvratnost koju
gledalište oseća prema junacima. Hičkokov film bio je o jednom
pokvarenom društvu (latentne prevare, finansijski skandali, planiranje
ubistva kao planiranje proslave rođendana), koje se moralno raspada
prikrivajući se iza istrošene fasade svojih konvencija (zato je mesto
radnje, koje kamera ni za trenutak ne napušta, elegantni ali skučeni,
klaustrofobični londonski stan u prizemlju), dok film Endrjua Dejvisa
govori o pokvarenim ljudima (te je, otud, u njegovom filmu jedino prirodno
da junaci žive u ogromnim prostorima haj-teč
kičeraja). Ali, ko će da ide u bioskop da tamo gleda ljude kakve prečesto
viđa u svakodnevnom životu?!
LOPOV JE OSMI PUTNIK: Tako, eto, ispada da je najbolja među aktuelnim novim verzijama Hičkokovih filmova "Afera Tomas Kraun" u režiji Džona Mek Tirnena. Kako? Zar prvobitnu verziju "Afere Tomas Kraun" nije potpisao Norman Džuison. Tačno. Ali, koga bi danas uopšte interesovalo snimanje nove verzije nekog Džuisonovog filma? Džona Mek Tirnena sigurno ne. Uzgred budi rečeno, Džuison baš nema sreće u poslednje vreme: Džon Dal nije, doduše, snimio ništa nalik novoj verziji "Sinsinati Kida", ali je "Pokerašima" pokazao kako je taj film trebalo snimiti.
Nije bio suviše u krivu onaj kritičar koji je ustvrdio da je "Afera Tomas Kraun" prvi zbilja "autorski film" Džona Mek Tirnena. Samo što takvu tvrdnju treba pravilno shvatiti: "Afera Tomas Kraun" jeste "autorski film" u smislu onog novoholivudskog preispitivanja tradicije kroz polemički odnos sa prethodnim interpretacijama te tradicije (čime se najviše bavi Brajan de Palma). Mek Tirnen nije u toj ambiciji radikalan poput nekih drugih reditelja – ili je možda radikalniji od svih – pa mu priča o milionaru-lopovu koju je svojevremeno snimio Džuison služi samo kao pretekst, kao "košuljica" – konačno, kao "globalna makgafinka" – u nameri da učini nešto sasvim drugo, to jest da snimi novu verziju Hičkokovog "Drž'te lopova! (1955), koji je takođe film o milioneru-kradljivcu s ukusom. Nešto slično je svojevremeno već učinio De Palma: njegovo "Lice s ožiljkom", formalno remake Hoksovog znamenitog dela istog naslova, jeste suštinski nova verzija "Građanina Kejna". Tako je, ponovivši ovaj metod, Mek Tirnen u svoj rediteljski metod preuzeo ono svojstvo nekih svojih ranijih (ali, još više Kameronovih) filmova: "Afera Tomas Kraun" je "domaćin" za "osmog putnika", čije je pravo ime "Drž'te lopova!". Još tokom snimanja Mek Tirnen je, u jednom intervjuu, najavio ovakav tok stvari: "Formalno, ovo je remake. Ali je scenario suštinski koncipiran kao sikvel (nastavak). Radi se o drugom filmu sa sličnom temom. On svakako neće robovati originalu." A zašto bi?
Time se otvaraju sasviim nove mogućnosti (re)interpretacije klasike, kakve će do punog izražaja doći u budućnosti. U Mek Tirnenovoj "Aferi Tomas Kraun" nema ničeg od Džuisona. Tome svedoči već izbor glumaca. Robustni, "četvrtasti" i čedno-prostački Stiv Mek Kvin bio je prava podela za lik self made milionera-kolekcionara falsifikata u Džuisonovoj verziji priče, no neko sličan njemu teško bi mogao da se meri sa Pirsom Brosnanom – koji, iako glumačko "drvce", jedini danas poseduje "kerigrentovski šmek" – u verziji iste priče na način Džona Mek Tirnena, gde taj lik, doduše, ne poseduje sve biografske atribute Hičkokovog "Mačka" (borac pokreta otpora), oslanjajući se samo na glavnu, bonvivanski (beskorisni) lopovluk u vidu "fine blaziranosti" onoga koji pripada finansijskom plemstvu. Mek Tirnen je u tome i samoironičan: čitav film se odvija kao fleš-bek psihijatrijske seanse. Fej Danavej, koja je tumačila glavni ženski lik kod Džuisona, igra ovde psihijatra, što nema nikakvu drugu svrhu osim da podrži Mek Tirnenov izbor Rene Ruso. Mada povremeno trom, film "Afera Tomas Kraun" Džona Mek Tirnena dobija sve veći "zamajac" što se, nakon razrešenja "principijelnih pitanja", više približava "čistom" Hičkoku i okončava se sa dve briljantne sekvence (vraćanje ukradene slike i krađa nove, finale) koje po duhu bude najlepša sećanja na "Drž'te lopova!" Više se, u ovo doba, nije smelo ni očekivati. Moglo se očekivati da će Mek Tirnen biti najuren iz svog sledećeg rediteljskog projekta ("Trinaesti ratnik"), baš kao što se to, nekako u isto vreme, dogodilo i Volteru Hilu.
Bogdan Tirnanić
