Završen Bitef
Tirani su gotovi
Kako je "Kralj Ibi" u postizbornoj Srbiji dobio nova značenja
Tirani su gotovi. Otac
i Majka Ibi doživeli su definitivni poraz i bezuslovno beže iz zemlje u kojoj su
napravili velike "govnarije". Drama Kralj Ibi Alfreda Žarija konačno
može da se skrasi, da se iz surove stvarnosti dnevne štampe vrati u bezbrižnu stvarnost
pozorišne scene.
Međutim, za razliku od naše sredine, u kojoj je Žarijev komad izgubio aktuelne konotacije tek sada, u poslednjim danima 34. Bitefa, u nekim drugim, srećnijim sredinama njegova oštrina, ubojitost i kritičnost već su odavno iščilile. Na tu činjenicu ukazuju obe postavke Kralja Ibija prikazane na ovogodišnjem Bitefu: iako po mnogo čemu različite, slovačka i italijanska predstava slične su upravo po tome što obe oslobađaju Žarijev komad velikih intelektualnih i društvenih ambicija, koje su mu natovarene u potonjim tumačenjima, i vraćaju ga u njegov izvorni kontekst, u predele neobavezne dečačke igrarije i nesputane "pubertetske radosti". Na taj način obe predstave pokazuju da je danas imanentni značenjski potencijal ove drame ograničen i da je shodno tome njena vrednost prevashodno istorijska: Kralj Ibi ostaće upamćen kao kraj jedne i početak druge (i drugačije) dramske književnosti.
MLADALAČKE IGRARIJE: U slovačkoj predstavi Ibi (režija Milan Sladek, Teatar "Arena" iz Bratislave), spomenuti princip igre ostvaren je izborom osnovnih teatarskih sredstava: Žarijeva priča prikazuje se bez dijaloga, pantomimski, dok su njegovi likovi dočarani likovnim sredstvima (čudna, groteskna bića, stvorena stilizacijom na planu kostima i šminke). Međutim, ova sredstva – pantomimska rešenja na ivici najjednostavnijeg gega i ta vizuelno "začudna" bića – grade samo poneke maštovite i vesele prizore, ali ništa više od toga. Ovaj neobičan pozorišni jezik je spoljna ilustracija dobro poznate priče, tako da predstava funkcioniše samo na likovnom planu, dok dramski ostaje zapostavljen. Usled te nepovezanosti dramske radnje i pozorišnog jezika, predstava nema razvoj, monotono se odmotava od jednog do drugog izolovanog scenskog rešenja.
U predstavi Poljaci reditelja Marka Martinelija i njegovog Teatro delle Albe iz Ravene (Poljaci je izvorni naziv Žarijevog komada) princip igre ne ogleda se u izboru apartnih teatarskih sredstava već u postavci osnovne dramske situacije. Naime, polazeći od činjenice da je Žari dramu napisao kao gimnazijalac da bi se sa drugovima narugao profesoru, Martineli izvodi na scenu grupu mladića koji igraju većinu sporednih likova, ali koje istovremeno doživljavamo i kao nekog kolektivnog naratora, posrednika između komada i publike. Upravo u tako postavljenoj osnovnoj situaciji – grupa savremenih gimnazijalaca igra tekst gimnazijalca s kraja XIX veka – Martineli pronalazi opravdanje za odluku da ove uloge poveri amaterima, ravenskim srednjoškolcima. Na ovaj način dobija se efekat radosne mladalačke igrarije, koji odgovara izvornom kontekstu u kome je drama nastala. Takođe, ovaj koncept opravdava i "modernizatorske" zahvate na tekstu – duhovite reference na savremenu popularnu kulturu, Pamelu Anderson na primer.
Međutim, ostaje dilema da li duhovit i promišljen Martinelijev koncept da amateri igraju amatere koji igraju Žarija može da bude opravdanje za amatersku igru ravenskih mladića. Njihova energija je snažna i zavodljiva, ali ostaje činjenica da je ona tehnički neartikulisana, da se njihove improvizacije često svode na privatne dosetke itd. Ova zanimljiva i šarmantna predstava ipak pre može da funkcioniše u graničnim teatarskim oblastima, u oblasti animiranja određene zajednice kroz teatar, nego što može da pretenduje na status umetnički autonomnog pozorišnog čina.
PARASTOS: Iako je namera proslavljenog ruskog reditelja Kame Ginkasa bila da dovede publiku u priliku da oseti "bukvalnost onoga što se dešava, bez umetničke obloge", čini se da se, paradoksalno, njegova predstava K.I. iz "Zločina i kazne" (Moskovski teatar junovo zritelja, Moskva) takođe svodi na princip teatarske igre, da se njen značaj najvećim delom iscrpljuje u vrednostima na planu forme. Bukvalnost dešavanja Ginkas je želeo da ostvari specifičnom dramatizacijom romana Dostojevskog (autor Danil Gink), koja se svodi na potresnu monološku ispovest nesrećne udovice Katrine Ivanovne Marmeladove i kamernim prostorom u kome se briše granica između scene i gledališta, što bi trebalo dodatno da pojača gledaočevo "uživljavanje" u nesrećnu sudbinu junakinje. Cela predstava funkcioniše u okviru dramske situacije parastosa, u kojoj gledaoci dobijaju ulogu gostiju i time bivaju uvučeni u igru.
Zanimljivo je primetiti da se dve osnovne odlike ove predstave – odnos prema romanesknoj građi i odnos prema prostoru – u potpunosti uklapaju u dominantan trend u savremenom ruskom pozorištu; odnos gledalište – scena se gotovo po pravilu redefiniše, ovi prostori se izmeštaju, povezuju i prepliću, a romaneskna građa se ne dramatizuje na klasičan način, već se ispituju različiti oblici njenog prenošenja na pozornicu (u jednoj od najnovijih Ginkasovih predstava, Crnom monahu, Čehovljeva pripovetka je "dramatizovana" tako da likovi o sebi pripovedaju – govore o sebi u trećem licu).
U slučaju predstave K.I. iz "Zločina i kazne" ovakav pristup ne treba objašnjavati važećim pozorišnim stilom, jer on ima puno opravdanje u rediteljevoj nameri da publiku direktno konfrontira sa potresnom ispovešću napaćenog ljudskog bića. Međutim, i pored tačne rediteljeve zamisli na nivou dramaturgije i rešenja prostora, ova namera nije u potpunosti ostvarena i to, paradoksalno, zbog glumačke virtuoznosti Oksane Misine. Naime, njena bogata glumačka sredstva, naročito oštro kontrastiranje različitih tonaliteta i emotivnih stanja (vika-šapat, bes-potištenost, nada-rezignacija, plač-smeh), manje su izražavala duševne lomove K. I., a više gradila samodovoljnu arabesku. Tako dolazimo do neobične situacije da se ova promišljena i ozbiljna predstava odlikuje rešenjima na planu forme, dok željeni emotivni efekat pretežno izostaje zbog glumačkog artizma. Taj emotivni efekat ponajpre izaziva ozbiljan i koncentrisan nastup troje malih glumaca (sestre i brat Romanovi) koji tumače decu K.I.
BANALIZACIJA: Za razliku od ove, druga ambiciozna predstava na ovogodišnjem Bitefu rađena po ruskoj klasici, ukrajinske Tri sestre u režiji Andrija Žoldaka i izvođenju Nacionalnog teatra "Ivan Franko" iz Kijeva, ne može se nazvati ni ozbiljnom, ni promišljenom. Pod pretekstom slobodnog i modernog tumačenja dramske klasike, gradi se proizvoljna, spolja nametnuta postavka koja se retko kad ukršta sa Čehovljevom dramom, a ne nudi ni neki drugi konzistentni smisao. Ali, počnimo od početka pa dokle izdržimo…
Prvi radikalan zahvat uočava se momentalno i to u ambijentaciji radnje: Žoldak smešta radnju u milje koji ponajpre liči na neku zapuštenu sovjetsku kasarnu. U ovom miljeu tri generalske kćeri deluju kao vredne sovjetske kantinerke, tako da celokupna priča o čežnji mladih aristokratkinja za radom postaje potpuno nelogična; takođe, u kostimima koji odgovaraju tom miljeu, junakinje nemaju pokriće za svoje primedbe na račun Natašine garderobe. Pored proizvoljnosti u ambijentaciji, uočavaju se i banalizacija i karikaturalnost u postavci likova: Maša je narodska ženska, Olga se vrlo malo od nje razlikuje, Soljoni je čudan i opasan samo zato što je pijanica…
Kada počne drugi čin, radnja se premešta u prostor nalik građanskom enterijeru, ali nije jasno kako i zašto se dešava ova "tranzicija" (bespredmetno je podsećati na precizno simboličko značenje koje ima dramaturgija prostora u Čehovljevom komadu). U ovom činu, a i svim narednim, nastavlja se rastakanje dramske strukture i paralelno s tim izgradnja nekog razbarušenog scenskog izraza u kome prevagu odnose muzičko-plesne numere. Žoldak gubi kontrolu nad svojom bogatom scenskom maštom, pa cela predstava poprima karakter neobuzdane parodije (mada je nemoguće utvrditi šta se parodira). Pojedini maštoviti, duhoviti, pa i poetični scenski prizori mogli bi čak da postignu znatan efekat da nas stalno ne zbunjuje jedna sitnica – naslov predstave i ime pisca… Možda ih je samo trebalo izbrisati.
ANIMACIJA PROSTORA: Nasuprot predstavi Tri sestre, koja je ipak bila najveće razočarenje Bitefa, najprijatnije iznenađenje ostvarila je švajcarska trupa Metzger Zimmermann de Perrot (naziv se sastoji od prezimena dvojice koreditelja-izvođača i autora muzike) sa odličnom predstavom Gopf. Iako stvara brojne asocijacije u oblasti izvođačkih i likovnih umetnosti, ova predstava nema neki konkretan, pojedinačni uzor, pa kao takva deluje izuzetno originalno. Ta originalnost otežava njeno pregledno kontekstualizovanje; čini se da bi se ova predstava ponajpre mogla odrediti kao animacija prostora – nekoliko povezanih drvenih pregrada sa otvorima u stilu geometrijske apstrakcije – pomoću scenskog pokreta koji je kombinacija čaplinovskih gegova, parodije klasičnog baleta i čiste akrobatike. Interakcija prostora i tela je potpuna: tela prekrajaju i menjaju prostor u skladu sa svojim trenutnim potrebama, ali i prostor zauzvrat menja tela jer ona, sagledana kroz otvore na drvenim pregradama, postaju rasparčana, izvrnuta, preoblikovana. Na kraju prostor u potpunosti usisava i guta tela.
Iz ovoga bi mogla da se razvije složena, visokointelektualna priča o dehumanizovanosti ljudskog tela u savremenoj, otuđenoj civilizaciji, o nemogućnosti komunikacije među ljudima koji su prinuđeni da dele isti prostor. Međutim, iako se ovakve priče mogu legitimno iščitati, bilo bi pogrešno insistirati samo na ovom pristupu, jer je osnovna karakteristika predstave Gopf njena nepretencioznost, ležernost i duhovitost. Isti efekat ležernosti postiže se i na polju izvođačke tehnike, iako iza tog efekta stoji izuzetan rad, prezicnost i besprekorno vladanje klasičnom igrom, cirkuskim veštinama, akrobatikom… Na osnovu svih ovih vrednosti, Gopf dospeva u sam vrh ovogodišnjeg Bitefa, odmah do predstava Tela, Disco Pigs, K.I. iz "Zločina i kazne", Besovi i Trilogija (ova poslednja predstava u izvođenju Random Dance Company iz Londona u potpunosti je koreografska, tako da prevazilazi kompetencije pozorišnog kritičara).
Ivan Medenica
