Bekstvo od stvarnosti
Stefan Stefanović: Smert Uroša Petago 2001; adaptacija i režija Mira Erceg; igraju Slobodan Beštić, Miodrag Krivokapić, Ljuba Tadić
Ideja
da se na scenu postavi "užasno-žalosna igra" Stefana Stefanovića,
Smert Uroša Petago, poslednjeg cara
srpskog neosporno je odlična. Ovim potezom Centra za kulturnu
dekontaminaciju pre svega se ispravlja nepravda prema jedinom komadu rano
preminulog pisca (umro je 1827. u 21. godini života), bez razloga
zapostavljanog u našoj nauci i pozorišnoj praksi, i to u korist nekih
manje potentnih pokušaja stvaranja srpske nacionalne tragedije, kao što
j recimo Maksim Crnojević Laze
Kostića.
Za razliku od Kostićevog komada, u Stefanovićevoj istorijskoj drami zaista se mogu razaznati i neki klasični mehanizmi tragedije: tragička greška junaka ("nejaki" car daje kraljevsku titulu nevernom Vukašinu), ili eshilovski koncept krivice koja se prenosi s kolena na koleno (nevini Uroš strada i zbog očevog zločina). Međutim, mnogo značajnije od zadovoljavanja akademskih standarda jeste to što ovaj komad, crpeći nadahnuće iz romantičarskih izvora – nacionalne epike i Šekspira – nudi neka živa, bogata i za pozorišnu praksu inspirativna rešenja.
Iz kataloga tih rešenja posebno se izdvaja njih nekoliko: magbetovski složen Vukašinov lik, ispunjen vlastoljubljem, agresivnošću, frustracijama skorojevića, moralnim dilemama; uverljiv prikaz psihološke manipulacije (Nikola kao Vukašinov Jago); uzbudljiva i metaforična obrada romantičarskog motiva bekstva od stvarnosti (mladi car spava dok država propada); duhovita i živopisna scena u manastiru, sa uverljivim prikazom ljudske slabosti oličene u povinovanju sili. Doduše, da bi se došlo do ovih pojedinačnih "bisera" potrebno je savladati i neke nesumnjive slabosti komada, probiti se kroz nepotrebno opširnu priču i bujan, često patetičan, konvencionalan i dramski nejezgrovit govor junaka.
Pojedinačne umetničke vrednosti jednog mladalačkog pokušaja iz daleke istorije nacionalne drame predstavljaju bitan ali ne i dovoljan razlog za novu inscenaciju, pogotovu ne u CZKD-u, čiji estetički i politički koncept sigurno nije negovanje nacionalnog kulturnog nasleđa. Zato se glavni motiv za ovaj promišljen repertoarski potez može naći u činjenici da Stefanovićev komad gradi izoštrenu sliku srednjovekovne Srbije, u koju se projektuje i piščev kritički doživljaj Srbije njegovog doba, a koja, naravno, izaziva i poređenje sa današnjim prilikama. U Srbiji iz Stefanovićevog komada velikaši se ubijaju za vlast, nemoćni vladar se rezignirano povlači, sveštenstvo se konformistički i licemerno povinuje sili, dok osećaj za pravo i pravdu donosi junak koji stiže iz inostranstva, sa zapada. Doduše, ovaj kritički prikaz istorijskih dešavanja prikriven je naglašenom patriotskom retorikom, vapajem da se obnovi slava Dušanove Srbije. Ovu prividnu kontradikciju između kritičkog i patriotskog Marta Frajnd ubedljivo objašnjava činjenicom da je naša istorijska drama s početka XIX veka imala za cilj da opomene savremenike na greške iz prošlosti.
Međutim, rediteljka Mira Erceg, suočena s jako teškim zadatkom, nije uspela da se izbori za tematsku usmerenost i izoštren koncept predstave, pa se zato prepuštala nekim pretežno spoljnim zahvatima. Ako neka drastična rešenja u adaptaciji teksta, radikalno skraćivanje na primer, pronalaze opravdanje, onda neka druga ne deluju dramski funkcionalno. Tako, recimo, dopisivanje scene sa spaljivanjem Stefanovićeve drame (mitropolit Stratimirović je pokušao da se domogne komada da bi ga spalio) samo podvlači nešto što već postoji u tekstu – kritiku sveštenstva.
S druge strane, velika koncentracija scenskih rešenja sa metaforičkim ambicijama stvara zagušenja na "kanalu komunikacije", pa tako samo neka ostvaruju pun efekt: Urošev položaj na uzvišenim ispustima iz zida kao oznaka carevog lebdenja u snoviđenjima, presvlačenje zlog sluge Nikole u igumana kao oznaka prave prirode sveštenstva. Moguće je da i zbog tog nedostatka dramskog razloga neka od ovih rešenja deluje stilski prenaglašeno; ona stvaraju utisak ambicioznog a neostvarenog pokušaja da se izgradi "moderan" i "svetski" teatarski izraz (taj pokušaj treba načelno pozdraviti).
U radu sa tumačima glavnih uloga (ostale su horske) Slobodanom Beštićem, Anom Maljević, Miodragom Krivokapićem i Ljubivojem Tadićem rediteljka je, izgleda, želela da razvija stilizovanu igru; time valjda treba tumačiti dramsku nedorečenost likova. Najefektnije glumačko ostvarenje pružio je Ljuba Tadić u kratkoj video projekciji Dušanove seni. I neka rešenja u glumačkoj podeli znakovno su nejasna: zašto mladog i u svakom pogledu slabog Uroša igra glumac stariji petnaestak godina i pri tom izrazite fizičke snage (Slobodan Beštić)?
Ove primedbe mogle bi se relativizovati opaskom da "izoštreni koncept", "tematska usmerenost", "dramska funkcionalnost" nisu odlike željenog teatarskog izraza Mire Erceg, koji bi se, u tom slučaju, odredio kao postmoderni. Međutim, to što se postmoderni teatar zasniva na dijalektičkom suočavanju nezavisnih i međusobno nekoherentnih sistema scenskih znakova (gluma, dekor, tekst), ne znači da svaki od njih, sam za sebe, nije razgovetan i pregledan. Uprkos tome, hrabar projekt "Smert Uroša Petago 2001" ostavlja nažalost, utisak neizdiferenicirane teatarske građe.
Ivan Medenica
