Hipersenzualnost
U vremenu opsednutosti samospoznajom i posvećenosti zdravom telu
arhitektura je uzela deo privilegija ali je istovremeno debelo iskorišćena
kao scenografija
Dvadesetih
godina u kritičkom eseju uperenom protiv učenja arhitekata okupljenih
oko vajmarskog Bauhausa, slikar Teo fan Dusburh (Doesburg) funkcionalizmu
suprotstavlja 'duh prostora', koji proističe iz značenja vremena,
svetla, boje i materijala. Taj koncept, proizašao iz teoretskog učenja
Poenkarea, on naziva taktilnim prostorom (l'espace tactile), ističući
primat psihološkog opažanja prostora u odnosu na fizičko. U delima De
Stijla, čiji je Dusburh bio osnivač, ova je doktrina dosledno izražena
ritmom, bojom i njenim sadejstvom sa prostornim oblicima.
Dusburh je Losa smatrao teoretičarem fukcionalizma. Losov teoretski
opus, pak, radikalno uperen protiv ornamenta, postao je jedna od
determinanti modernog shvatanja arhitekture. Brutalizam je pedesetih
godina veka, ovoj idejnoj osnovi dodao 'taktilnu ekspresivnost', ističući
teksturu materijala (beton, opeka, drvo) koliko i sam oblik. Vreme
brutalizma je minulo i ostavilo iza sebe klimu protiv faze 'beton brute'.
Razlozi se mogu tražiti kako u tehnološkoj nedoraslosti tadašnje građevinske
industrije da reši mnoštvo problema proisteklih iz 'rada vremena', tako
i iz estetskog komformizma. Taktilna istraživanja, međutim, nastavljena
su u delima Karla Skarpe, Alvar Alta, Zlatka Ugljena i mnogih drugih.
Sedamdeset godina kasnije Bret Stele postavlja tezu da su savremena
moda i njena medijska promocija uticale da taktilna arhitektura poprimi
karakteristike kiča. On koristi jednu od definicija koja u kič uvrštava
sve što je prenaglašeno i nekritički primenjeno. U prostorima
ispunjenim senzacijama i upotpunjenu koreografijom foto modela promoviše
se masovna kultura hipersenzualnosti. Takav prostor je integralni deo
medijske kampanje na kojoj počivaju industrije kozmetike, automobila ili
pokućstva. Armani, Alesi, Bugati, ili Hugo Bos neosporne su ikone
savremenih japija, ali i činioci masovne kulture.
STAN KAO DEFINICIJA KLASE: U
vremenu opsednutosti samospoznajom i posvećenosti zdravom telu
arhitektura je uzela deo privilegija ali je istovremeno debelo iskorišćena
kao scenografija. Prostor je neizbežan element totalne predstave. Stan i
društveni prostori svojim sadržajem i oblikovnim karakteristikama oduvek
definišu klase. Klase su potrošači. Društvu podeljenom na klase lakše
je zadovoljiti potrebe, organizovati mrežu snabdevanja i očuvati monopol
snabdevača. Makluan je upozoravao da su mediji samo ekstenzije ljudi,
mada se iz pozicije euforije 'otkrića novog' protagonistima čini
obrnuto. Zato, iako je arhitektura bila a biće i u budućnosti u službi
ciklusa moći, ostaje pitanje koliko arhitekti taj kontekst koriste za
realizaciju vlastitih istraživanja i ideala.
Poslednjih godina najčešće prisutni arhitektonski prostori u
'kozmetičkim' kampanjama jesu dela Švajcarca Petera Zumtora (Zumthor).
Njegova karijera je vrtoglava. U svetu visokih standarda i dugog ulaganja
u vlastiti marketing on je za samo desetak godina izborio jednu od najviših
pozicija, baš zahvaljujući suprotnoj strategiji. Poreklom iz zanatlijske
porodice, pripremao se za naslednika firme učeći stolarski zanat i
tradicionalne postupke. Posle nekoliko decenija u lokalnoj službi za zaštitu
spomenika kulture osnovao je vlastiti biro i Suru, na tromeđi Švajcarske,
Nemačke i Italije. Vrhunac njegove karijere jeste osvajanje Carlsberg
nagrade za arhitekturu (400.000 DM), uz epitet čarobnjaka koji mu je
dodelio žiri.
Zumtorov
opus nije veliki – ukupno pet objekata skromnog programa (neuporedivo
manje od arhitekata sličnog renomea) od kojih su dva najčešće
fotografisani promotivni kontekst na kraju decenije: terme u Valsu, u Švajcarskoj
i umetnički centar u Bregencu, u Austriji. Zamišljene kao deo banjskog
programa, terme su postale glavna atrakcija mesta i obavezni toponim u
globalnim itinererima ahitekata. Njihov koncept je inspirisan rimskim
termama, a naizmenično sučeljavanje i prožimanje enterijerskih
volumena, materijala, vode i svetla potencira ezoteričnu atmosferu. U
svedenim, jednostavnim kutijama prostora kupatila obrađenih u prirodnom
kamenu, talasanje vodenih površina, oblaci pare i svetlosni snopovi različitog
intenziteta koji prodiru sa tavanice, iz zidova i poda stvaraju prostor
totalne kontemplacije. U toj teatarski dinamičnoj sredini gde isparenja i
refleksi vodenih ogledala dočaravaju mistiku, taktilne i emocionalne
senzacije potiskuju prostorne. Fokus je događaj.
U Bregencu je tri sprata visoki betonski kubus 'obučen' poluprozirnom
staklenom zavesom kroz koju difuzno svetlo plavi izložbene prostore.
Eksterijerom dominira sivi stakleni monolit utopljen u izmaglicu i
reflektovanu sliku jezera i na kome se tek naslućuju elementi
konstrukcije. Enterijer, omeđen poluprozirnim blještećim površinama,
gubi oštre granice realnog prostora i postaje mentalna aura umetnosti.
Inverzni doživljaj građevine spolja i unutra udružuje se u opštu
predstavu u sebe zatvorenog sveta. Fokus je umetnički predmet.
Zumtorov opus karakteriše istraživanje čulnih senzacija koje
proizlaze iz sadržaja, posvećenost detalju i senzibilitet za kontekst.
To su i glavne karakteristike velikih regionalnih arhitektura Finske,
Danske ili Indije. U eri političkih udruživanja, koja u svesti mnogih
prete da obezvrede lokalne tradicije i kulturu, regionalno može dobiti
veliki značaj kao i biti precenjeno. Zaboravlja se da je arhitektura ovih
kultura poznata pre svega zbog svojih izrazitih univerzalnih vrednosti.
Tehnički metabolizam kuće
Po tehničkim karakteristikama kuća je organizam, bilo da je reč o
mreži instalacija ili o konstrukciji. Organizam kuće kao oblikovna
paradigma nije niti nov niti nepoznat. Na njoj su nastale i organska
arhitektura F.L. Rajta i japanski metabolizam i utopija Pola Solerija.
Njihovo zajedničko uporište su konstrukcije koje referiraju oblike u
prirodi. Međutim, svojom suštinom kuća je protivprirodna. Arhitektura
nastaje da bi čoveka zaštitila od prirode a njene strukture imaju svoj
zatvoren mikrosvet koji opstaje na njenom trošenju. Radikalna
interpretacija ovog načela je utopijski projekat Arčigrama, poznih šezdesetih.
Njega slede hi-tech orijentisani arhitekti čija istraživanja rezultiraju
u inverznim strukturama. Ilustrativni primer je centar Žorž Pompidu u
Parizu, Piana i Rodžersa. Bitna konceptualna karakteristika građevine na
pariskom Boburu jeste oslobođenje unutrašnjosti zgrade od instalacionog
kaveza, njegovim izmeštanjem na fasadu. Likovni princip je rukovođen
shvatanjem da svi elementi imaju jednak značaj za funkcionisanje i
opstanak građevine, te stoga i svoju estetiku. Tako nestaju razlozi za
njihovo skrivanje. U toj viziji strukturni elementi građevine
(konstrukcija, funkcija, instalacije) postaju ravnopravni činioci
arhitektonske ekspresije. Povezanost i međuuticaji ovih podsistema
uslovljavaju skriveni metabolizam građevine, danas kompleksniji nego
ikada – više je opreme, standardi i norme su oštriji, a zadatak
arhitekte je sve složeniji.
JEZIK
BIOMAŠINA: Suočeni sa ovom činjenicom savremeni arhitekti se
orijentišu na strukturne probleme. Eksperimenti ove vrste moderni su
ideal prožimanja spolja – unutra doveli na nivo biomehaničkog
sadejstva ove dve sredine. Razlika između prirode i esencijalno
neprirodne arhitektonske strukture umanjuje se korišćenjem jezika biomašina,
pre svega posredstvom površina u direktnom kontaktu sa prirodnim okružjem
građevine – prizemlje, fasadna opna i krov. Na taj način kontejner građevine,
položen u prostor kao strano telo, opšti sa okolinom posredstvom svoje
opne – kože. Ona se tretira kao deo biomehaničkog sistema kuće, koji
posreduje između mikro i makrokonteksta – kuće i prirode.
Biro Vilem Jan Nojtelingsa i Ridajka (Neutelings Riedajk), lociran u
Roterdamu, proteklu deceniju posvetio je eksperimentima na liniji
tehno-metabolizma. Zgrada Minart (Minnaertgebouw) u Utrehtu predstavlja
najsvežiji rezultat, iznenađujuće radikalno dosledan u primeni tog načela.
Građevina je deo univerzitetskog kompleksa a program čine amfiteatri,
laboratorije, elektronski centar i veliki restoran koje koriste studenti
matematike, fizike, geologije i astrologije. Ključna ideja projekta je
reciklaža, bilo da se radi o primeni poznatih tipologija, vizuelnim
znacima, materijalima ili konstruktivnim rešenjima. Jedna od posledica je
rušenje modelskog načina mišljenja, a druga, ne manje važna jeste
oblikovni kontrapunkt važećem stereotipu. Na prvi pogled se može zaključiti
da cela filozofija podseća na 'otkrivanje tople vode', ali niti je to
sasvim tačno niti taj postupak per
se treba uzeti kao argument osporavanja. Naprotiv, preispitivanjes je
uslov iskoraka iz kruga postojeće dogme.
Slične naznake sadrže i radovi Greg Lin i Ajzemana, mada je za njih
formalni aspekt primaran. U radu Nojtelingsa reč je o suštinskoj promeni
gledišta. U prizemlju je veliki otvoreni trem sa kolonadom od grafičkih
karijatida – slova imena zgrade, koja su istovremeno nosači masivnog
dvospratnog kubusa. Njegovi glavni izražajni elementi su masa, tekstura i
boja. Preko osnovne tektonske kutije zgrade prevučena je reljefna 'koža',
dobijena prskanjem tankog sloja grubog betona (monkey's rock), izvorno
korišćenog za izradu reljefa u zoovrtovima, pomešanog sa jarko crvenim
fero-oksidom. Tokom vremena na njoj će se nahvatati mahovina, boja će
oksidirati, što će omogućiti 'prirodni' život oblika. Najvrednija među
primenjenim eksperimentalnim etidama jeste bazen zapremine 180.000 metara
kubnih vode, smešten u centralnom holu u koji padaju slapovi kišnice sa
krova, a koju prirodnim procesom omekšavaju školjke. U Holandiji, gde je
više od polovine kišnih dana godišnje, ovo nije samo vizuelna i zvučna
atrakcija već gest kojim se građevina integriše u realni kontekst.
Bazen je kolektor vode koja kruženjem, na jednoj strani, rashlađuje
elektronsku opremu, a na drugoj zagreva prostor hola.
Minart se ukazuje kao geo-fizički fenomen, a likovni rezultat
proizlazi iz ogoljavanja tog mehanizma. Njegovu estetiku je teško
vrednovati – postojeća merila joj ne odgovaraju, ili obrnuto, svejedno.
Po Nojtelingsovim rečima njegove 'kuće se rađaju gole'. Iz tog stava
gotovo prirodno sledi pokušaj obezvređivanja formalnog načela kako bi
se pažnja skrenula na suštinske teme građene sredine. Deestetiziranje
arhitekture gest je kojim se poziva na ozbiljno preispitivanje dogme kraja
veka. Radikalni raskid sa estetikom 'lepo upakovanog', vidnim isticanjem
strukturnih elemenata i procesa na kojima neprirodno biće kuće opstaje,
stavlja estetiku njenog metabolizma u prvi plan. Ovim kredom Nojteligs
iskoračuje dalje i od same moderne, koja je težila da kuće 'govore
istinu', a njenom idealu kuće-mašine daje dublji smisao. I pored dilema
u kojoj ostavlja posmatrača, ovaj eksperiment prožimanja građenog i
prirodnog sveta putokaz je koji ima daleko veći značaj i vrednost od
ponavljanja bilo kog perfektnog stereotipa.
(Kraj)
