Intervju – Boris Liješević, reditelj >

Teatar paradoksa

"Mi možemo uzeti da radimo komad koji govori o Francuskoj revoluciji i tražiti neke paralele sa našim vremenom, ali opet to nije tema koja ne da ljudima da spavaju. Velika prednost dokumentarnog pozorišta je direktno tumačenje ovog vremena – šta iz ovog vremena može da tumači ovo vrijeme"

Boris Liješević je rođen u Beogradu 1976. Odrastao je u Budvi. Na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, na Grupi za srpsku književnost i jezik, apsolvirao je 1999. Diplomirao je režiju na Akademiji umetnosti u Novom Sadu 2004, gde radi kao asistent na Katedri za intermedijalnu režiju. Najvažnije predstave koje je režirao su Prisustvo, Atelje 212; Greta stranica 89, SNP Novi Sad; Dragi tata, JDP; Zverinjak, SNP Novi Sad; Jare u mleku, Pozorište mladih, Novi Sad; Čekaonica, Atelje 212 i KC Pančevo, Povodom galeba, Pozorište mladih, Novi Sad i Elijahova stolica JDP – nastala prema romanu Igora Štiksa, za koju je na poslednjem Bitefu dobio nagradu gran pri Bitefa "Mira Trailović". Pozorište koje stvara Boris Liješević polazi od tvrde stvarnosti, a uporište nalazi u sopstvenom čarobnjaštvu. Zbog svega toga kreacija koja u njegovim predstavama nastaje je ona koja gledaoca dira i poziva.

"VREME": Ono što je prvo vidljivo ako govorimo o pozorišnoj sceni u regionu je da se stvaraoci sa ovih prostora intenzivno bave temom poslednjih ratova i raspadom Jugoslavije.

BORIS LIJEŠEVIĆ: Mislim da je došlo vrijeme da se time bavimo. Nismo se ranije mogli baviti tim pitanjem. Nismo se tad pitali ko je kriv i zbog čega, ko je šta isprovocirao... zato što se to tad dešavalo pred našim očima. A onda su se stvari slijegale, slijegale, slijegale, a u tom slijeganju je ostalo nešto neriješeno. I vjerovatno je sad došlo do tog pitanja i normalno je da neke od nas to zanima... Inače, čovjek kad se bavi dokumentarnim pozorištem stalno je u dodiru sa gorućim pitanjima, sa sadašnjim trenutkom. Dokumentarno pozorište nastaje od onoga što ti neko ispriča, što ga boli, što mu ne da da spava. Sumnjam da će nekoga danas toliko dirati pitanje Golog otoka ili Prvog svjetskog rata, ili Francuske revolucije, kao što će ga dirati neka tema sa kojom se svakodnevno susreće. E sad, mi možemo uzeti da radimo komad koji govori o Francuskoj revoluciji i tražiti neke paralele sa našim vremenom, ali opet to nije tema koja ne da ljudima da spavaju. A stvarajući dokumentarnu predstavu stalno si u kontaktu sa onim što ljude muči sad. To je velika prednost dokumentarnog pozorišta – direktno tumačenje ovog vremena; šta može iz ovog vremena da tumači ovo vrijeme. Naravno, tumačiti vrijeme moguće je na razne načine. Mijač je, na primjer, postavio Mjeru za mjeru u vrijeme kad je Milošević donio zakon o informisanju. To je bio njegov odgovor – snažan i jasan. I eto Mijač je, iako je bio u tadašnjem trenutku u središtu stvari, tumačio sadašnjost komadom koji je napisan u 16. vijeku. I to je sigurno teži put i divno je kome to uspjeva. Bavljenje dokumentarnim teatrom je možda lakši put, jer mu ne treba prošlost da bi tumačio sadašnjost, nego to čini direktno, iz sadašnjeg trenutka... Vidim dosta predstava koje počivaju na dokumentima i nalaze snažan put do svog gledaoca. Jedino što one ne mogu dugo da traju, ali pozivam se na Bruka koji kaže da jedna predstava zapravo traje nekih četiri-pet godina, jer se stvarnost mijenja.

Čovek ima potrebu da se obračuna sa nekim stvarima iz prošlosti da bi rastao dalje, oslobodio prostor za dalje delovanje.

Nova Frljićeva predstava Pismo iz 1920. izazvala je snažne reakcije na Mesu i vidim da se koristio dokumentarnom građom, izjavama koje su uzburkale publiku. I to je zanimljivo, kako kad dodirnemo u nešto važno odjednom to počne da buja, da vrišti... Zato što to izaziva promenu.

Jeste da Štiksov roman Elijahova stolica govori o nečemu što se dogodilo prije 20 godina, ali je vrlo brzo naišao na odobravanje, u njemu se nešto steklo, jer se ranije nije toliko govorilo o ratnom Sarajevu. Ratni tužitelji i branioci o mnogo čemu govore, ali Sarajevo se često preskače. A nekako ta se tema ne može zaobići. I bilo je samo pitanje kada će sarajevska tema da oživi iz tog pepela. I onda se to dogodilo – roman koji govori o tome, moja želja da radim predstavu o tome, susret čitave ekipe... Mi smo sa velikim poštovanjem tretirali tu temu, i ona je odjednom isplivala i postala dosta važna. Izazvala je različite reakcije – od toga da su jedni, citiraću, smatrali da je to pljuvanje po Srbima. Ni slučajno nije pljuvanje po Srbima. Niti ja dajem sebi pravo da pljujem po nekome, a pogotovo po narodu kojem pripadam. Nekako je došao trenutak za tu temu.

Opsada je tema koja je zastrašujuća, ali traži, zahteva jednu vrstu nežnosti, pažljivog postupanja sa njom.

Kada kažeš nježnosti – mi smo svi satkani od paradoksa i cijeli ovaj posao je satkan od paradoksalnih situacija i zapravo mi stasavamo u paradoksu. Preko medija stalno pokušava da se uspostavi slika sređenog svijeta, a svijet je zapravo satkan od paradoksa. Paradoks od kojeg sam krenuo bilo je ono što su mi pričali glumci koji su igrali u Sarajevu pod opsadom i išli na premijere. Tada se danju igralo, jer nije bilo struje... Jedan glumac je idući na probu pogođen granatom i izgubio je noge. I dan danas je u Pozorištu mladih u Sarajevu, u kolicima je... Razne stvari su se tada dešavale, ali oni su, kažu, zapamtili su taj period samo po lijepom, što je paradoksalno. Pričali su mi kako su odnosi bili jako čisti tokom rata. Citiraću mog sarajevskog prijatelja Admira Glamočaka koji kaže: "Tad nije nikakvog foliranja bilo – ako se plašim pokažem to, ako se radujem odmah to pokazujem, ako nekoga volim odmah mu to kažem, bez zadrške..." Čudno je koliko svi imaju sjetu za tim vremenom. Kad smo radili predstavu, ja sam se pitao kako će to da prihvati publika tamo – dolazi iz Beograda ekipa da im priča kako je bilo pod opsadom. I opet se desio paradoks: od prvog momenta publika je počela jako pozitivno da reaguje na predstavu... Inače je sarajevska publika poznata kao jako zahvalna, kao publika koja jako reaguje i non-stop se odaziva na ono što se dešava na sceni. Pusti se lako. Ljudi su, tako, od prve scene počeli da reaguju i to da reaguju smijehom. "Nisam režirao komediju", pomislio sam. Ni njima to nije bila komedija, ali kako su mi poslije rekli, krenula su da im naviru sjećanja i to, paradoksalno, samo lijepa sjećanja. Admir Glamočak mi je u vezi sa scenom kada Alma i Rihter vade parket i spremaju ga da ga upotrebe, pričao kako se u tom momentu nasmijao jer se sjetio da su za vrijeme rata on i žena bili u dilemi da li da vade parket, pa kad su shvatili da je jedno rebro – jedna kafa, izvadili su ga odmah.

Pitaću o onom što je za vas najvažniji plan u Elijahovoj stolici... A to je susret sa ocem, tačnije trenutak kada Đuza stavi kravatu i od Simona, sarajevskog Jevrejina, proroka Simona, postane Otac.

Često se u snovima dešava da sanjamo neku osobu, neko lice koje nam nije poznato; znamo u snu da je to naš otac, iako to lice njemu ne pripada. U oniričnoj realnosti i ja sam za tim tragao, za onim što je moguće u snu. Isto tako znam da to naravno nije slučaj samo u mom snu jer kome god da sam pričao o tome, svi su imali osjećaj da su i sami to doživjeli... Išao sam za tim da ukoliko je to svojstvo sna i publici će biti jasno i prirodno da jedan čovek može da bude i otac i prorok. Na to me je navela želja da Đuza igra Simona, a kad sam razmišljao ko da igra Oca – a ko drugi nego opet Đuza. Od premijere niko nije ni pitao zašto je to tako. Ja sam se stalno upinjao da to objasnim, htio sam ljudima da saopštim da to nije proizvoljno, već vrlo utemeljeno rješenje, a čudno je da mi pitanje zašto Đuza igra dva lika i da li je to nedosljedno rediteljsko rješenje, nikad nije postavljeno. Na festivalu u Mladenovcu sam riješio da to ispričam, došao je razgovor na tu temu i ja sam brže bolje to objasnio i onda sam shvatio da nije bilo potrebe za objašnjenjem. Ljudi nisu znali moju verziju priče, možda su imali svoje objašnjenje, ali im je sam postupak bio jasan i prirodan.

Vama je glumac veoma važan.

Mene ne interesuju toliko tehničke mogućnosti teatra ili scenografija koliko sama suština teatra – teatar kao fenomen i mogućnosti koje nam se nude kad je glumac na pozornici, a gledalac u publici. Čini mi se da tu ima toliko mogućnosti da do kraja svijeta neće biti otkrivene. Umnogome o tome govori Simović u drami Putujuće pozorište Šopalović: kada glumci odlaze iz Užica, poslije svega što im se ružno izdešavalo, a Simka ih stigne i pita gdje idu, Vasilije Šopalović kaže: "Ko zna, možda ćemo za 20 metara biti u Engleskoj." Ili kada kaže da dobro pozorište može da se napravi samo na jednoj hoklici... Razumijem ja da u pozorištu jedno može da postane drugo, ali kako? Bruk je veliki dio svoga rada posvetio tome šta je sve moguće u pozorištu. Kada Vasilije Šopalović kaže da će možda za 20 metara biti u Engleskoj, pitao sam se iz kog on to znanja govori? Koja je to sloboda u razmišljanju i imaginaciji? I kako to u pozorištu jedan predmet može da postane neki drugi? Družeći se u mislima sa Piterom Brukom i Ljubomirom Simovićem, shvatio sam da je svojstvo pozorišta mogućnost da jedan predmet postane drugi, da mijenjamo prostore, da možemo šta hoćemo... Glumac može da uzme ovu flašu sa stola i stavi je u naručje kao da je beba i ta flaša postaje beba. Postaje beba za glumca koji ima takav odnos prema njoj, postaje beba za gledaoca zato što on na to pristaje. Ali kako pristaje? Zahvaljujući glumčevom odnosu, jer on najprije svojom maštom od jednog predmeta pravi drugi. Tako je glumac za mene čarobnjak...

U vašim predstavama vidljiv je ne samo osećaj za meru nego, tačnije, jedno skladno praćenje čitavog organizma predstave.

U školi se čuje kako reditelj mora da zna odgovor na svako pitanje i da ne smije da pusti da ga glumac uhvati nespremnog. To onda stvara neke zahtjeve od reditelja koji nisu realni... Ne može reditelj znati sve. Meni je bio važan trenutak kada sam na pitanje glumca odgovorio da nemam pojma. I nije mi su srušio luster na glavu. Preživio sam. Dok sam pokušavao da imam odgovor na svako pitanje, mislio sam da stalno moram da budem budan, napet i odgovoran. A iz toga može da se desi jedna zabuna, jedno zastranjenje: kada ne znaš neki odgovor, onda počinješ da ga izmišljaš ili da lažeš, ili da pričaš sa sigurnošću kao da je to sto posto provjereno, a zapravo lupetaš. Kada sam shvatio da mogu da kažem da ne znam nešto, da ću možda znati sutra ili ko zna kad, onda sam prestao da očekujem od sebe da znam odgovore na sva pitanja i došlo je do toga da se u radu opustim, da popustim tenziju... Učeni smo da moramo jako spremni da dolazimo na probe, uveče reditelj do tančina isplanira kako će da izgleda scena koju će da radi i onda to prenosi glumcima. To zna da bude čudan proces zato što se oslanjaš samo na ono što ti možeš da smisliš. Ne dopuštaš sebi da se dogodi nešto što ti ne možeš da smisliš. Ako imaš kontrolu ne dopuštaš da se dogode nekontrolisane stvari. A u pozorištu su te nekontrolisane stvari uvijek najdraže, najljepše... Ako samo gledam da li je izvedeno tačno ono što sam zamislio, ne pratim šta se na pozornici zapravo dešava, ko kako izgleda, kako se ko osjeća... U jednom momentu sam shvatio da stvaranje ne ide iz znanja, nego iz doživljaja situacije. Da bi stvarao, moraš da doživiš ono što se dešava na sceni. A da bi doživio, moraš sebi dopustiti doživljaj. Ako sve znaš unaprijed, onda upravo to ne dopuštaš.

 

POŠALJI KOMENTAR REDAKCIJI		ODŠTAMPAJ TEKST

---