Filmski poljubac i ono

ivan kovač

Jednominutni film/snimak Poljubac Džona Rajsa i Mej Irvin (1896) nakon javne projekcije okarakterisan je u štampi kao apsolutno degutantan, te da iziskuje intervenciju policije jer se "radi o teško podnošljivom prianjanju usta na usta koje se ponavlja čak tri puta, uvećanom do gargantuovskih proporcija". Začuditi se – izlišno je. Naročito kada se ima u vidu da je godinu dana ranije projekcija Ulaska voza u stanicu braće Limijer proizvela ako ne uspaničenu bežaniju publike iz kafea (kako urbani mit kazuje), a ono njeno ozbiljno uznemirenje. Nije tu, dakle, reč naprosto o jeretičnosti samog kadriranja – premda je srednje-krupan kadar "prianjanja" zaista delovao u to vreme krajnje brutalno. Duhovi su se uskomešali pre svega usled činjenice da je ontološki/stvarnosni karakter filma, kao novog medija, bio još nedovoljno poznat i jasan – naime, prizori na platnu činili su se stvarnijim nego što su to zaista bili, "žive slike" su uistinu oživele pred tim prvobitnim gledalištem neiskusnog oka.

Danas, ubeđeni u svoju filmsku kulturu i verziranost, s podsmehom odbacujemo ovu preosetljivost kao primitivnu besmislicu. Naučili smo, naime, šta je film i kako da čitamo filmski jezik. Kada nakon scene bezazlenog upoznavanja u biblioteci i knjiškog čavrljanja, vidimo istog mladića i devojku kako u postelji zamišljeno odbijaju dimove, mi "znamo" da je između njih "upravo" bilo seksa – premda bi taj narativni skok, takozvana elipsa, neupućenom gledaocu morao delovati zbunjujuće. Gledalac se u međuvremenu filmski opismenjavao i estetski/moralno emancipovao – toliko se, napokon, emancipovao da danas film bez ubistava i seksa smatra neizlečivo ispraznim i nezanimljivim. Međutim, videćemo dalje, pred limijerovskim vozovima i današnji "emancipovani" gledaoci beže glavom bez obzira.

Eksplicitan prikaz poljupca na platnu svojevremeno je, dakle, mogao izazvati skandal. Pritom, nije sasvim jasno šta bi trebalo da predstavlja "implicitan prikaz poljupca" koji bi valjda bio u stanju zadovoljiti ukus konzervativne publike s kraja 19. veka – možda nagovešten postupcima pozorišta senki? Potom je Hičkok takođe jednim "ulaskom voza" – ali ovoga puta u tunel – u završnoj sceni filma "Sever-severozapad" (1959), nakon nešto "eksplicitnog ljubakanja" protagonista, sugerisao seks koji je usledio. Naposletku se kinematografija srednjeg toka osmelila da prikaže i sam seks – naravno, onaj odglumljeni (peting je bio stvaran, dok je sve ostalo odglumljeno).

Međutim, pitanje je – i s njim se otvara čitava problematika – šta je stvarni, a šta odglumljeni poljubac? Budući da smo se emancipovali, filmski/estetski kao i moralno, uspeli smo zasnovati distinkciju stvarnog i odglumljenog. Sam po sebi, poljubac je najobičniji mehanički pokret, nalik rukovanju. Kriterijum distinkcije je, dakle, u nameri – ukoliko je namera ljubavni poriv, poljubac je tada stvaran, a ukoliko je pokret usana izveden isključivo u umetničke svrhe, tada je poljubac odglumljen. Otud je razumljivo da se glumci žvalave i guze na sceni, a da ih njihovi partneri, rodbina i prijatelji u publici potom nagrade srdačnim aplauzom.

Ipak, kada je reč o seksu, drži se da je gornju distinkciju nemoguće zasnovati. Jer – "seks je seks": to je, naime, jedna od onih "samorazumljivih" tautologija poput mudrosti "ćevap je ćevap" koja se koristi kao kontraargument na nečiji spomen preimućstava krmenadle. Tu, dakle, nema glume – sve postaje smrtno ozbiljno i stvarno! Usne umeju lagati (makar i ne prozvodile zvuk), odnosno umeju zadržati istinu za sebe, dok to penis (naročito onaj erektirani) i vagina – kako to zamišlja ova "emancipovana" svest – još nisu naučili. Ti organi su naivni, bolno iskreni i istinoljubivi.

Pritom se uopšte ne pokušava obrazložiti neistovetnost slučajeva poljupca i seksa kada je u pitanju odnos stvarnog i odglumljenog. Mišljenje neistovetnosti u svom korenu ima odsustvo moralne/estetske emancipovanosti – još određenije – ima temeljnu teorijsku konfuziju u pitanjima ontološke/stvarnosne prirode i statusa seksualnosti. Naime, ili će se u oba slučaja posmatrati pokret sam za sebe, pa će poljubac/seks biti smatran apriori stvarnim, odnosno odglumljenim, što je potpuna budalaština, ili će se isključivo posmatrati namera i na osnovu nje utvrđivati priroda pokreta.

Mišljenje da je kod seksa nemoguće zasnovati distinkciju stvarnog i odglumljenog (da je kod seksa sve stvarno) kao implikaciju ima uistinu zatucanu tezu da telo objektivno i trajno upisuje na sebe žig sramote koju možemo prepoznati i kod pojedinih striptizeta koje se ne skidaju "do kraja", odnosno prostitutki koje klijentima ne dozvoljavaju da ih poljube u usta. Obe fantaziraju da time štite poslednje uporište svoje dobrote, čistote i moralne intaktnosti – iako su one, u tom pogledu, ili cele grešne ili cele bez greha.

Imajući sve to u vidu, uobičajena, pravoverna podela filmova na ljubiće i sve druge filmove koji prikazuju odglumljeni seks, sa jedne strane, i porniće, gde akteri imaju stvaran seks, sa druge strane, jeste nepotpuna i, samim tim, neadekvatna. Za razliku od podele filmova na one u kojima su ubistva fingirana – krimići, trileri, ratni – i filmova/snimaka sa stvarnim ubistvima (snuff i death filmovi), prva podela nije iscrpna jer ne uzima u obzir sve značajniju klasu filmova – filmova koji su umetnički, a u kojima glumci, premda provode stvarni seks, svejedno glume. Navešću samo neke: Carstvo čula (1976) Nagisa Ošime, filmovi Lerija Klarka, pojedini filmovi Larsa fon Trira.

Sve dok budemo ignorisali ovu klasu filmova – umetničkih filmova s eksplicitnim prizorima stvarnog seksa – i trpali ih pod degradirajuću odrednicu pornografije, limijerovski vozovi će nas i dalje plašiti i sablažnjavati.


 

POŠALJI KOMENTAR REDAKCIJI ODŠTAMPAJ TEKST