Iz predstave Aleksandra Zec

48. Bitef >

Grobnica za relevantno pozorište

Kao najdotiranija umetnost, pozorište se potpuno odreklo publike, ne u smislu povlađivanja, nego u smislu težnje za bilo kakvom društvenom relevancijom. Na tom fonu fraza "kriza je šansa", kad je o ovdašnjem teatru reč, možda i nije besmislena. Nije društvena relevantnost ovdašnjeg pozorišta sahranjena sa ovogodišnjim BITEF-om, ali jeste dovoljno glasno razglašena. Što možda i nije loše

Slogan ovogodišnjeg BITEF-a poručuje nam: Prošlost je sada. Stvar zvuči malo oksimoronski. Uostalom, toga je svjestan i (ko)selektor festivala Jovan Ćirilov. U intervjuu za jedan sarajevski nedjeljnik, on ima neobičnu potrebu da se ogradi od tako formulisanog slogana. Kaže Ćirilov: "Varirajući naslov švajcarske predstave Past is present rediteljke Korine Majer, koja će biti prikazana u okviru redovnog programa, moto ovogodišnjeg BITEF-a – Prošlost je sada – osmislila je selektorka festivala Anja Suša. Nisam siguran da je Prošlost je sada najsrećniji prevod naslova komada Past is Present, ali... Sa Anjom sam o tome dugo polemisao; kako nisam mogao da je ubedim, na kraju sam digao ruke. Dakle, nije sporno: svaka je prošlost koju izaberemo prisutna; naročito Prvi svetski rat. Ali – Prošlost je sada?! Moram da priznam da baš i ne razumem šta taj oksimoron zapravo znači." U ovih nekoliko rečenica, Ćirilov indirektno nudi i svoje prevodilačko rješenje za frazu Past is Present – Prošlost je prisutna. Nije se teško složiti da to bolje zvuči. Uostalom, i poznati film Metjua Akersa i Džefa Duprea Marina Abramovic: The Artist is Present kod nas je preveden kao Marina Abramović: Umetnica je prisutna.

LIČNO (NI)JE POLITIČKO: Da ne ulazimo sada u semantičko-sintaksička "sitna crevca", a nakon gledanja "naslovne predstave" tj. predstave čiji je naslov iskorišten kao slogan za cijeli ovogodišnji BITEF, vrijedi se najprije osvrnuti na upravo tu predstavu. U zvaničnim festivalskom materijalima se kaže kako se u ovoj predstavi "mlada švajcarska autorka Korina Majer bavi temom lične istorije koja je uvek produkt kolektivnog pamćenja, te kodovima tradicionalne socijalne matrice porodičnog prava i obaveza u sudaru različitih pojmovnika lokalnih zajednica. Ona stvara dokumentarni pozorišni komad o globalnoj porodičnoj priči na osnovu ličnih video-zapisa njenog protagoniste, Šahina Dil-Rijaza, tvorca dokumentarnih filmova iz Bangladeša, koji živi u Berlinu." Sve to vuče baš onako stručno i učeno, ali šta publika zapravo dobija? Na sceni je uz samog Šahina i glumica En Ho, pa nam njih dvoje, uz pomoć nekoliko video zapisa i jednog razgovora preko skajpa, pričaju njegovu životnu priču, emigrantsku, ni posebnu, ni tipičnu, nego onako običnu, priču privatnu u najgorem mogućem smislu (bar kad je o umjetnosti riječ), priču prekonkretnu da bi bila makar i potencijalno univerzalna i premaglovitu da bi bila uvjerljivo dokumentarna. Koliko god to kao slogan eventualno dobro zvučalo, lično nije uvijek političko, naročito u kontekstu umjetničke relevancije. Kad je o umjetnosti riječ, mnogo bolja linija vodilja je ona rečenica Andre Malroa, autora koga nisu bez razloga prozvali "jednim od najpotcjenjenijih pisaca dvadesetog vijeka", a koja glasi: "Nije mi važno ono što je samo meni važno." Priča Šahina Dil-Rijaza važna je njemu i njegovim bližnjima, a šta je u njoj eventualno prepoznala "mlada švajcarska autorka Korina Majer" osim prilike da se, kao, bavi temom koja je, kao, kul i sasvim u skladu sa hipsterskim senzibilitetom površnog i pomodarskog identifikovanja sa problemom "kulturalnih razlika" je veliko pitanje. The Past is Present, usprkos relativnoj kratkoći, za gledaoca predstavlja ekvivalent onim smaračima što po kupeima vozova slučajnim saputnicima pričaju svoja priključenija i interne porodične anegdote očekujući od nas i iskren smijeh i istinsko saosjećanje.

MALI IM JE OVAJ KONTEKST: Tematska crvena nit koja stoji iza slogana Prošlost je sada jest stogodišnjica Sarajevskog atentata, odnosno početka Prvog svjetskog rata. Jedna od najboljih strana ovog BITEF-a jest prikazivanje predstava po dramskim tekstovima koje su o Mladoj Bosni i Sarajevskom atentatu napisale vodeće srpske dramatičarke Biljana Srbljanović (Mali mi je ovaj grob) i Milena Marković (Zmajeubice). Zahvaljujući izdavačkim kućama Samizdat B92 i Lom, čitalačka publika je u mogućnosti da ove tekstove i pročita. Uz sve razlike u pristupu i autorskim rukopisima, u oba slučaja je riječ o odličnim dramskim tekstovima, tekstovima koji su zaslužili bolje režisere i bolja scenska čitanja. U drami Mali mi je ovaj grob problematični su neki aspekti njegove političke dimenzije, nepotrebno insistiranje na analogiji između Sarajevskog atentata i ubistva Zorana Đinđića odnosno selektivna interpretacija jugoslovenske ideologije Mladobosanaca o čemu sam, iz druge perspektive, već pisao (vidi "Vreme" 1216-1217). Kad se, međutim, dotakne tematike u kojoj je suverena, tematike "porodičnih priča", sudara mladosti i odraslosti, Biljana Srbljanović piše dobro i sugestivno. Možda je i zato najdojmljiviji lik u drami lik Ljubice Ilić, sestre Danila Ilića, jedini lik koji nije istorijski i potpuno je fiktivan. Šteta je zapravo što se autorka nije i u većoj mjeri programski izmakla iz istorije. Lik kojeg (odlično) tumači Svetozar Cvetković bio bi mnogo uvjerljiviji kao lik da se ne zove Apis, nego, recimo, Tigar, da je markantnije razdvojen od istorijskog Dragutina Dimitrijevića. Upravo zato što u drami ima sestru koju u istoriji nije imao, velika razlika između dramskog i istorijskog Danila Ilića nije problematična. Režija Dine Mustafića mnogo je bolja u prvom, nego u drugom dijelu predstave. Dok u prvom još i ima nekih dobrih rješenja, drugi dio, počevši od interludija i banalne asocijacije na klanicu predstavlja veliki pad. Kad je riječ o Zmajeubicama Milene Marković, taj je dramski tekst sjajno i neprevaziđeno kontekstualizovan u ingenioznom eseju Mirjane Miočinović Izvesna je samo smrt (vidi "Vreme" 1223). Što se tiče postavke u režiji Ive Milošević, najveći problem je zapravo način na koji je ona iščitala žanrovsku odrednicu junački kabare. Telegrafski govoreći: Zmajeubice Ive Milošević su previše kabare, a premalo junački. Drukčije rečeno, previše je njena kabareizacija u znaku Boba Fosija. Najbolji primjer toga je bespotrebno pretvaranje lika Učitelja u klovna (beskrajno iritantna uloga Srđana Timarova). Takođe, dramski tekst sa opipljivom unutrašnjom dinamikom, u ovoj izvedbi previše puta neprijatno podsjeća na nekakav recital. Ima tu, međutim, barem u detalju, i nekih efektnih režiserskih rješenja. Takođe, obe ove predstave, i što se tiče glumaca i što se tiče ukupnog vizuelnog dojma, nimalo ne zaostaju za inostranim. Tekstualno su čak i superiorne, naročito u poređenju sa lavovskim dijelom postdramskog buncanja.

PRAVDA ZA ŠENON TVID: Grobnica za Borisa Davidoviča Ivice Buljana po tekstu Danila Kiša bila je možda i najiščekivanija predstava ovogodišnjeg BITEF-a. Svi koji makar ovlaš čitaju kulturne rubrike ovdašnjih medija znaju je da je predstava dugo pripremana, a od početka kastinga i naročito proba krenulo je spinovanje o remek-djelu u nastajanju, dostojnom slavnog predloška. Tome su pomogli i brojni portalsko-tabloidni članci o "subverzivnosti" predstave jer u njoj, eto, kao, ima i scena eksplicitnog seksa. U skorašnjem intervjuu za "Vreme" Anja Suša se s razlogom zgraža nad pitanjem nekog novinara plaši li se skandala zbog golotinje u Buljanovoj predstavi. "Zar da od Kiša i od jednog od najznačajnijih reditelja sa ovih prostora ostane samo pitanje eksplicitnog seksa na sceni?" – dodaje ona retorički. I zbilja, pošto se u zvaničnoj najavi predstave kaže da je tim predstave odvojivši vrijeme za pažljivu analizu Kišove priče "proveo oko mesec dana istražujući najsitnije detalje skrivene u njegovom dobro skrojenom narativu; ovakav proces naposletku je doveo do razotkrivanja socijalnih, religijskih, političkih i ideoloških pojava koje se ponavljaju kroz različita vremena", na prvi pogled je površno fokusirati se na pitanje golotinje i (tobože) eksplicitnog seksa. Nakon gledanja predstave ispostaviće se, nažalost, da je sprega "autorskog tima" sa tablodinim skandalizovanjem potpuno svjesna. Teško je zapravo i opisati ovu predstavu. Ako niste u mogućnosti da je pogledate, a tražite slično iskustvo, to bi se moglo izvesti ovako. Nađite nekoliko dječaka koji planiraju da igraju fudbal, dajte im Kišovu priču i zamolite ih da je pročitaju naglas i da to snime u audio fajl, da čitaju naizmjenice, malo jedan, malo drugi, malo treći, i tako dalje, da počnu čitanje prije svoje utakmice, a da poslije, u toku igre, svaki povremeno iziđe, i onako zadihan nastavi čitanje. Taj snimak si onda pustite, a na televiziji istovremeno, sa isključenim tonom, gledate neki glup, ali vizuelno šaren film, najbolje neki erotski triler, u idealnom slučaju sa Šenon Tvid, kraljicom tog nepravedno zaboravljenog žanra. E tako vam, bez zajebancije, otprilike izgleda Buljanova Grobnica za Borisa Davidoviča. Nema tu nikakve dramatizacije. Glumci čitaju prozni tekst, tek povremeno prebacujući treće lice jednine u prvo i čitaju cijelu priču, zapravo skoro sasvim cijelu, čitaju čak i fusnote, pa i ime među zagradama ("Mikulin") gdje Kiš lažni citat pseudodokumentaristički pripisuje nekog fiktivnom liku, što zaista zvuči komično. Što je najgore, čitaju loše, s dikcijom koja ne bi posramila ni loše spikere provincijalnih radio-stanica, što se možda može opravdati umorom i zadihanošću, a što povremeno takođe proizvodi komične efekte. (Slušajući sljedeće dvije rečenice u interpretaciji nekog od Buljanovih glumaca koji iza tačke ne pravi ni najmanju pauzu, gledalac stiče dojam da se engleski grad Hal, rodno mjesto Filipa Larkina, zapravo nalazi u Kazahstanu: "Krajem 1924. pojavljuje se u Londonu u delegaciji koja vodi pregovore sa večito nepoverljivim Englezima; tom prilikom stupa, na sopstvenu inicijativu, u vezu sa predstavnicima tredjuniona koji ga pozivaju na sledeći kongres koji treba da se održi u Halu. U Kazahstanu, u Centrali za komunikacije i veze, poslednjoj službi za koju znamo da je vršio, kažu da se dosađivao i da je u svojoj kancelariji počeo ponovo da crta planove i da pravi proračune: bomba veličine oraha i strahovite razorne moći izgleda da ga je opsedala do kraja života.") Istovremeno, dok čitaju tekst, glumci nam izvode nekakav asocijativni igrokaz koji što na bizaran, što na najbanalniji mogući način treba da ilustruje zbivanja iz proze. I naravno da u pozorištu nije problem golotinja, ali problem može da bude nemotivisana golotinja, odnosno golotinja za koju u tekstu ne postoji nikakav razlog, golotinja koja tu zapravo i jest iz propagandnih razloga, golotinja strateški namijenjena tabloidima i stvaranju fame oko predstave. Tako, recimo, dok se čita onaj dio priče koji govori o životu Borisa Davidoviča Novskog u Parizu uoči početka Prvog svjetskog rata, jedan od glumaca hoda pozornicom i – rječnikom tabloidnih naslova – "izbezumljeno vitla spolovilom". Nikakve motivacije za tu "pantomimu" u tekstu nema. Kad je riječ o banalnosti, dobra ilustracija je momenat kad se u prozi ukaže sporedni lik Isaka Rabinoviča. Njegovu pojavu Buljan nam dočarava tako što se jedan od glumaca preoblači u rabina?! Postoji ona rečenica Abrahama Mola koju je Kiš volio, a prema kojoj bi se "kič mogao mjeriti stepenom banalnosti svojih asocijacija". Na najmanje nekoliko mjesta, Buljan tu granicu kiča debelo prelazi. Ako ponekad ova predstava gledaoca estetski i dotakne, jedini razlog za to je umjetnička snaga čitanog teksta. Imajući u vidu pomenutu činjenicu nedostatka dramatizacije, odnosno čitanja praktično cijelog teksta (uključujući i fusnote!), u oči (da ne kažem – u uši) naročito upada činjenica da predstava završava rečenicom: "Taj hrabri čovek umro je 21. novembra 1937, u četiri sata posle podne. Ostavio je za sobom nekoliko cigareta i četkicu za zube." Dakle, praktično jedino skraćivanje teksta predstavlja izbacivanje samog kraja, onih efektnih rečenica: "Krajem juna 1956, londonski Tajms, koji po staroj dobroj engleskoj tradiciji izgleda još uvek veruje u duhove, objavio je da je Novski viđen u Moskvi, u blizini kremaljskih zidina. Očevici su ga prepoznali po čeličnim zubima. Ovu vest je prenela sva zapadna buržoaska štampa, željna spletki i senzacija." Samom Kišu je do ovih rečenica bilo jako stalo i on ih je dojmljivo iskoristio u vlastitoj dramatizaciji svoje proze. Iz Časa anatomije, uostalom, znamo koliko je on poštovao pravilo ruskih formalista o tome da je ključna karakteristika kratke proze sižejni akcenat na kraju. Izabacujući ove rečenice, Buljan po ko zna koji put iznevjerava duh Kišovog djela. A neko ciničan bi možda, u ovakvom globalnom dnevnopolitičkom trenutku, mogao pomisliti kako je jedini zaključak do kojeg je došao "autorski tim predstave" poslije mjesec dana mukotrpnog iščitavanja i analiziranja bio taj da je sasvim zgodno i prikladno da se nadugo i naširoko p(r)okaže svevremenska surovost i totalitarizam Rusije, dok valja prešutati makar i usputno ironiziranje Zapada.

SVEST O MESTU: Koliko je šuplja Buljanova Grobnica najbolje se vidi kad se nakon manje od dvadeset i četiri sata pogleda Frljićeva Aleksandra Zec. Nije slučajno da je Oliver Frljić jedina autentično originalna pozorišna ličnost među Južnim Slavenima poslije Ljubiše Ristića. Uz minimalističku scenografiju, uz pomoć tek tri fotografije, bez šarenila, bez benda i muzičara na sceni (što je, čini se, postao najgori manirizam), bez video-materijala, Frljić nudi tek ono zbog čega pozorište i postoji: provokaciju, empatiju i katarzu. I mada se uoči BITEF-a mnogo pričalo o "potrebi za političkim teatrom", Aleksandra Zec je jedina suštinski politička predstava na ovogodišnjem festivalu. Frljićeva političnost odlično se zapravo vidi iz činjenice da on uvijek ima svijest o mjestu gdje predstavu postavlja, odnosno (što je možda još tačnije) gdje ju je izvorno zamislio. Mada postavljena u Rijeci, Aleksandra Zec je pravljena s mišlju o zagrebačkoj publici. Stotinjak kilometara prema zapadu, to, naravno, i dalje funkcioniše, ali prvenstveno zbog te izvorne svijesti o mjestu. Isto je važilo i za sarajevske izvedbe zeničkog Pisma iz 1920. godine. Frljić se, naime, uvijek obračunava sa lokalnim slijepim mrljama pamćenja, svjestan da je lokalno to univerzalnije što je lokalnije. U tom smislu, pošto je, vidim, već postalo moderno ugledati se na Frljića i igrati se "autorskih projekata", valja reći da se ne biva političan ni kroz privatne ego-tripove, ni kroz tretiranje simbolički najpotentnijih tema. U tom smislu, a za nekog beogradskog režisera, nije toliki izazov ni autorski projekat Vukovar, ni autorski projekat Srebrenica, ni autorski projekat Opsada Sarajeva, nego, brate, autorski projekat Voz 671: Otmica u Štrpcima. Tako se – frljićevski – biva političan. I ima još nešto što Frljića čini u pozitivnom smislu drukčijim. Iz njegovih predstava se vidi koliko mu njegovi glumci vjeruju, i njemu u tom smislu ne treba nikakvo medijsko spinovanje. Ono šta u Aleksandri Zec napravi Ivana Roščić daleko nadilazi frazu o odličnoj, izvrsnoj ili savršenoj glumačkoj roli. To je ona razlika zbog koje je mrtva tišina glasnija i od najglasnijeg aplauza.

ČETVRTI ZID: Ovaj tekst se svjesno koncentriše na pet predstava iz programa ovogodišnjeg BITEF-a, pet predstava za koje mi se čini da su nekako najparadigmatičnije. Zbog štamparskih rokova on nastaje prije gledanja Fronta Luka Persevala. Ima, međutim, jedan nepozorišni (ili tačnije – neestetski) detalj zbog kojeg ovaj tekst vrijedi završiti upravo sa Frontom. Ta je predstava, naime, 30. septembra zatvorila 48. po redu BITEF, da bi poslije tri dana, trećeg oktobra, tj. dan nakon što se ovaj broj "Vremena" nađe na kioscima, otvorila 54. po redu MESS, sarajevski pozorišni festival. Nije Front jedina predstava koja se preklapa u programima BITEF-a i MESS-a: tu je također i Bojno polje sjećanja te Mali mi je ovaj grob, kao što ni programska preklapanja nisu jedina preklapanja između ova dva festivala. Uostalom, i lica u publici, na poslovičnom četvrtom zidu, često su ista. U već pomenutom intervjuu, Anja Suša precizno detektuje jedan od glavnih problema BITEF-a: "Karte za Bitef su obično rasprodate. Problem je što zbog finansijskih razloga predstave Bitefa imaju jedno izvođenje, i to je ono što bi trebalo promeniti u budućnosti, jer većina ovakvih festivala izvodi svoje predstave dva-tri puta. Dve reprize za grad i auditorijum ove veličine bi bile optimalne, ali to je jedna od kolateralnih šteta finansijske krize u kulturi." Ovako je publika skoro uvijek ista, "premijerna" – pozorišne i javne ličnosti, novinari, univerzitetski profesori, tzv. intelektualci, hipsteri umjetničke provenijencije. Tu i aplauzi na kraju budu i kurtoazni i interesni, takoreći kolegijalni. Kao najdotiranija umjetnost, pozorište se potpuno odreklo publike, ne u smislu povlađivanja, nego u smislu težnje za bilo kakvom društvenom relevancijom. Na tom fonu, ona glupava i izlizana fraza "kriza je šansa", kad je o ovdašnjem teatru riječ možda i nije besmislena. Nije društvena relevantnost ovdašnjeg pozorišta sahranjena sa ovogodišnjim BITEF-om, ali jeste dovoljno glasno razglašena. Što možda i nije loše. Smrt i sahrana ponekad prethode vaskrsenju, rekao bi Lav Nikolajevič.

 

POŠALJI KOMENTAR REDAKCIJI		ODŠTAMPAJ TEKST

---