NOVE OPERSKE TEME: Vocek,...

Festival >

Opera Forward

Šest prikazanih produkcija problematizovalo je današnju operu i pokazalo modus njenog daljeg funkcionisanja u savremenoj kulturi

Iz Amsterdama za "Vreme"

U Amsterdamu nedavno održan festival Opera Forward potvrđuje potrebu da se i ovo vreme, prepuno konflikata, bezumlja, jeftine medijske propagande, političkih i svakih drugih banalnosti, opeva i to operski. Organizator festivala, Holandska nacionalna opera u Amsterdamu, konkretno njen umetnički direktor Pjer Audi, sa kodirektorom Antonijem Hejdvejlerom, pokazao je da kreiranje novih operskih dela zauzima naročito mesto na horizontu savremene kulture poznog kapitalizma. Naročito kada je tema festivala "Moć i nemoć".

Prikazano je šest operskih produkcija i šest "mini opera" mladih autora: Vocek Albana Berga u režiji Kšištofa Varlikovskog, odlomci iz ciklusa opera Liht Karlhajnca Štokhauzena u režiji Renea Jonkera, opera Tvrđava Evropa holandsko-grčke kompozitorke Kaliope Cupaki u režiji Florisa Fisera, delo Novi vladalac Mohameda Fejrouza i opera Kaliban Morica Egerta, obe u režiji Lote de Ber, i Pasija po Jovanu Johana Sebastijana Baha čiju je koncertnu inscenaciju potpisao Audi. Tu su, dakle, klasici dvadesetog veka u novim izdanjima, poručena savremena dela, i "proizvođenje operskog" poput Bahove Pasije koja originalno nije namenjena operskoj sceni. Druga i treća kategorija dela naročito su zanimljive u smislu problematizovanja operskog danas i pokazivanja modusa mogućih daljih funkcionisanja opere u savremenoj kulturi.

Kšištof Varlikovski, reditelj Voceka, je u žiži interesovanja operskih kuća. Varlikovski radi u tandemu sa suprugom scenografkinjom i kostimografkinjom Malgoržatom Ščešnjak. Njegovu interpretaciju Voceka podstakla je manje poznata činjenica iz života kompozitora – avantura sa služavkom sa kojom je imao vanbračno dete. Vocek je priča o stešnjenosti, malograđanštini, borbi oko podizanja vanbračnog deteta. Realizam je alat korišćen pri dočaravanju trauma uniženih. Vocek ubija svoju ljubavnicu sumnjivog morala pod pritiskom osude društva. Gorku dramu Varlikovski intenzivira prisustvom dece na sceni. Suprotstavljeno dečijoj neuprljanosti, blato socijalnih stega deluje još dublje i besmislenije. Opera počinje plesom male dece koja su odevena kao na nekom plesnom takmičenju. Njihovi pokreti su pozajmljeni od odraslih tako da koreografija deluje opsceno. Dečak, Vocekov sin, gotovo je neprestano na bini, makar posmatrajući iz prikrajka odrasle. Impresivni završetak dela pokazuje na sceni mnogo dece, šaroliko odevene. Igrajući se, oni saznaju da je telo žene pronađeno u jezeru, njen (i Vocekov) sin im se pridružuje. Varlikovski nas instruira da svet gledamo dečijim očima i zapitamo se da li je okrutnost zaista neizbežna. Šef dirigent Mark Albreht i naročito Kristofer Maltman kao Vocek i Eva Marija Vestbruk kao Mari superiorno su muzički izveli ovu otežalu dramu sa iznenađujućim primesama poznog romantizma u sebi.

Odlomci iz 29-časovnog ciklusa Štokhauzenovih opera Liht bili su najava njegovog izvođenja u Amsterdamu 2019. godine. Publika je bila na sceni. Odlomak Kathinka’s Gezang koji su napamet izvodili flautistkinja Karin de Flejt i šest perkusionista, iako modernistički i dvadesetovekovni, ostao je jedan od najradikalnijih momenata čitavog festivala. Perkusionisti su zbog instaliranih instrumenata na sebi delovali kao ljudi-mašine, kiborzi, muzički komandosi koji savršeno uigrano izvode sve neuobičajene muzičke zahteve partiture. Postavka Renea Jonkera jednostavnošću je istakla u prvi plan radikalnost svih Štokhauzenovih kreacija i podstakla pitanje da li i bez obzira na to što u prezentovanim odlomcima nema pevanja oni ipak mogu da budu tumačeni kao opere. I da li je možda pev flaute, pomešan sa sviračevim glasom dovoljan da pevanje predstavi?

Nakon "mirisa" socrealizma u postavci Voceka i imaginarnog nadrealizma u Lihtu, dva naredna dela donela su na scenu visoko profilisani jezik kapitalističkog realizma. U Novom vladaocu, taj jezik uspešno funkcioniše postavljajući relevantna pitanja o društvu i operi danas. Međutim, u operi Tvrđava Evropa on je banalizovan postajući samo puko ogledalo televizijskih ekrana. Mohamed Fejrouz, kompozitor Novog vladaoca jedan je od izvođenijih kompozitora mlađe generacije u zapadnom svetu. Novi vladalac je nastao prema Makijavelijevom Vladaocu a na libreto novinara "Vašington posta" Dejvida Ignacijusa, političkog analitičara. Delo počinje i završava se u Makijavelijevom vremenu, dok je ostali deo u 2032. godini, u njujorškoj izdavačkoj kući u kojoj urednica Fortuna i Henri Kisindžer nagovaraju Makijavelija da napiše novu verziju svoje poznate knjige. U režiji Lote de Ber prisutna je estetizacija televizijske slike, a kroz partituru Fejrouza ponajviše je moguće čuti repetitivnu opersku muziku Filipa Glasa i Džona Adamsa. Ali Fejrouz uspešno prevazilazi poetike ovih autora nudeći ipak novi hibridni muzički jezik koji je dvostrano ogledalo masovne produkcije poznog kapitalizma. Spretno i brzo smenjivanje prizora u kojima promiču razni vladaoci – Klintonovi, Gadafi, vladar izmišljene države Wu Virtu, Adolf Hitler, Mao Cedung, Bin Laden, Dik Čejni pokazuju banalnost vođa. Veoma efektna režija, koja je u sprezi sa takođe veoma spretnom i atraktivnom muzikom Fejrouza, ostvarila je gotovo savršen operski produkt. Druga režija Berove, opera Kaliban Morica Egerta, po raznim merilima bila je bezazleni promašaj, te joj nećemo posvetiti pažnju.

Opera Tvrđava Evropa Kaliope Cupaki bavi se pitanjem izbeglica. Raspodela likova čak isuviše doslovno ukazuje na mit o otmici Evrope: ostarela majka, ponosna i svojeglava gospođa, kontroliše svog sina biznismena koji nakon odlaska na grčko ostrvo da bi sprečio dalji ulazak izbeglica morskim putem neočekivano postaje blizak sa izbeglicom Amarom. Priču o izbeglicama vidimo onako kako nam je obično serviraju informativni programi televizijskih mreža. Čak i muzika previše često sklizne u televiziji svojstven mikimausing – doslovno imitiranje slike zvukom. Muzički su najupečatljiviji horovi izbeglica zbog kvazifolklornih materijala. U tim scenama poetsko nadglašava didaktiku kapitalističkog realizma koji boji ostale delove ove opere. Šteta je što takve situacije nisu prevladavale, te delo ostaje na nivou produkta koji kapitalizuje izbegličku situaciju i od nje pravi didaktički spektakl za višu klasu uljuljkanih zapadnjaka, koji svoju realnost ne bi želeli da dele sa nekim tamo izbeglicama, osim možda na operskoj sceni.

Konačno, Bahova Pasija po Jovanu, u režiji Audija i superiornoj izvedbi B’Rock Orkestra i hora Cappella Amsterdam pod vođstvom Andreasa Speringa, bila je svečana i sjajna završnica festivala. Spektakl je nazvan Moraš patiti. U Pasiju smo uvedeni istoimenom kompozicijom Anelis van Peris koja je i neka vrsta epiloga. Dva dela Pasije odvojena su kompozicijom L’Apocalipse Arabe Samira Odeha Tamimija. Uvođenje ovih dela, ligetijevske kompozicije Van Perisove i fascinantne aktivističke Arapske apokalipse zasnovane na snažnoj poeziji libanske pesnikinje Etel Adnan, pokazalo je Pasiju u svom njenom sjaju. Uz minimalne intervencije u smislu inscenacije – hor koji se na sceni pokreće oko svirača i ima neku vrstu koreografije, video inspirisan radom Viae Crucis u kome umetnik Vim Delvoj negira religioznu istinu gledajući na svet rendgenskim zracima – Pasija blista i govori o večitim temama, moći i nemoći. Baš kao i ovaj festival, koji diže svoj operski glas protiv netolerancije, nasilja, mržnje, okrutnosti, istovremeno unapređujući umetnost opere: redak poduhvat vredan pažnje.

 

POŠALJI KOMENTAR REDAKCIJI		ODŠTAMPAJ TEKST

---