Igor Mirković: priča jednog fana

"Ono što sam htio opisati u filmu Sretno dijete je utjecaj koji je cijela tadašnja scena imala na moju generaciju, posljednju generaciju klinaca koji su odrastali u socijalizmu. Muzika novog vala utjecala je na mene više nego cijelo moje školovanje"

Autor Sretnog dijeteta Igor Mirković kaže na početku svoje knjige, a to se svakako odnosi i na film, da priča koju pripoveda nije rok enciklopedija, već priča o odrastanju i jednom vremenu koje teško da će se ponoviti. Ovaj veoma uspešan i nagrađivan politički novinar je u poslednjih nekoliko godina snimio dva dokumentarna filma: Orbanići Unplugged i politički dokumentarac o padu HDZ-a Novo, novo vrijeme. Iznenađenje je bila činjenica da se prihvatio jedne teme kao što je novi talas.

"VREME": Kako to da se teme novog talasa prihvatio bivši politički novinar i čovek koji nikada nije pisao o muzici?

IGOR MIRKOVIĆ: Jako sam se bojao činjenice da se petljam sa područjem u kojem nikada ništa nisam napravio. Opravdanje pred sobom našao sam u činjenici da su razni autoriteti imali dvadeset godina vremena da naprave nešto o novom valu, a nisu napravili ništa. Tako da mi se doista ne može predbaciti da sam se gurao prije mnogih koji bi o svemu tome bili pozvaniji svjedočiti od mene. Publika koja je išla gledati film očekujući bibisijevski tip dokumentarca koji će objasniti povijest roka vjerojatno je izašla iz kina razočarana. Međutim, svjesno sam napravio jedan mali zaokret i napravio film koji nije objektivan, nego vrlo osoban pogled na tu temu, što ne voli svatko. Rekao bih da većina filmu nesklonih kritičara polemizira upravo sa tom mojom odlukom.

Zašto sam zapravo napravio film na osoban način? Zato jer sam još u ranoj fazi rada shvatio da priča koju ja želim ispričati zapravo nije priča o nekom bubnjaru koji je sreo nekog basistu, te su onda odlučili da naprave bend. Unutrašnja povijest svih zagrebačkih novovalnih grupa činila mi se nedovoljno intrigantnom. Ono što sam htio opisati je utjecaj koji je cijela tadašnja scena imala na moju generaciju, posljednju generaciju klinaca koji su odrastali u socijalizmu. Muzika novog vala utjecala je na mene više nego cijelo moje školovanje. Francuski sam na primjer učio četiri godine u srednjoj školi pa ipak danas ne znam reći niti jednu riječ na tom jeziku, ali se sjećam teksta gotovo svake pjesme iz tog perioda. Iz toga sam zaključio da priču treba pričati iz pozicije fana, a ne iz pozicije aktera, kako bi taj duboki utjecaj, koji je, rekao bih, odredio moju generaciju za ostatak života, bio dovoljno vidljiv. Tako sam odlučio da pencilin isprobam na sebi, da ispričam svoju priču. Uostalom, autobiografske dokumentarce nisam izmislio ja, čak bih se usudio reći da je riječ o svjetskom trendu, pa mislim da je riječ o filmskom postupku koji teško možemo smatrati upitnim.

Jesu li akteri filma i knjige nakon objavljivanja zadovoljni rečenim, odnosno snimljenim i napisanim? Gile iz Električng orgazma je posle premijere filma izjavio kako je očekivao istorijsko dokumentarni prikaz novog talasa.

Kao i kod kritičara, i kod aktera u filmu očekivao sam više negativnih reakcija nego što ih je zapravo bilo. Strašno je osjetljiv trenutak kada nekome morate pokazati što ste kao autor uradili od njegovog života, kako ste ga pilili, rezali i montirali. Pristao bih svaki dan ići kod zubara, samo da netko umjesto mene može odraditi tu stvar. U ovom projektu to je bilo još mnogo teže, jer su u pitanju ljudi koji su mi emotivno važni. Reakcije aktera su odreda bile pozitivne, premda bi svatko od njih nešto odbacio ili dodao, što je vrlo jasno i normalno. Sa Giletom sam poslije premijere mnogo pričao i imao dojam da je malo ublažio svoje prvobitno mišljenje nakon što je vidio reakciju zagrebačke publike. Shvatio je da film dobro funkcionira i komunicira sa gledateljima. Čuo sam da se Koji film ne sviđa, što sam na neki način također očekivao.

Na koji način ste odredili rezmeru zastupljenosti Ljubljane, Zagreba i Beograda u filmu, koja naravno ide u korist Zagreba?

Uvijek kažem da je to zagrebocentričan film. I ne bojim se to izreći, zato što iza ove izjave ne stoje nečasni kalkulantski motivi. Odlučivši se za vrlo osobnu perpektivu, zapravo sam zadao dramaturška pravila u filmu. Kada sam krenuo snimati u Beogradu osjetio sam nesigurnost. Ne poznajem beogradske ulice, a tada sam u beogradski SKC prvi put ušao. Ja jednostavno nisam sudjelovao u beogradskoj sceni, a već smo se dogovorili da je film prije svega moja osobna priča. Zato sam odlučio da grupe beogradskog kruga u filmu budu zastupljene shodno mjeri u kojoj su participirale u zagrebačkoj sceni. Da bih se iskopao iz pravljenja ovog filma, morao sam raditi oštru selekciju, a svaka oštra selekcija podrazumjeva mnogo onih koji su nezadovoljni onim što je izbačeno.

Šta je razlog da se u filmu među beogradskim novotalasnim muzičarima ne pojavljuje Koja i njegov Šarlo Akrobata?

Svi autori koji su čitavog života nastojali imati potpuni nadzor nad svojim djelom postaju vrlo nepovjerljivi kada im predložite da participiraju u projektu nad kojim nemaju nikakvu kontrolu. Kod Srđana Sachera, koji je napisao sve ključne pjesme Haustora, naišao sam na identičnu prepreku. Nitko od njih nije bio protiv ideje da se napravi takav film, ali su nesvjesno htjeli da on izgleda tako kao da su ga režirali oni sami: kako to nije bilo moguće, nije im se dopalo da sudjeluju u nečijem tuđem konceptu. Rekao bih da su tu negdje i Kojini razlozi. Mi smo o svemu tome dosta razgovarali i meni se čak činilo da smo uspostavili dobru komunikaciju. Tada sam shvatio da bi Koja bio beskrajno nesretan da se nađe u filmu kakav sam najmeravao napraviti – polovina ljudi s kojima sam razgovarao kod njega ne bi dobila zeleno svjetlo. Iz poštovanja prema svemu što je u životu uradio, nisam se htio služiti smicalicama i gurati ga u film u kojem njemu ne bi bilo dobro. Također, htio sam da u filmu sve bude zakonski regulirano, pa sam od aktera tražio pismenu suglasnost da njihove pjesme koristim u filmu. Naravno, njihova autorska prava nisam mogao platiti. Nezgodno bi bilo da sam nazvao Koju i rekao mu kako neće biti u filmu, ali da želim na poklon dobiti numere od Šarla Akrobate. Meni osobno, najveća zamjerka ovom filmu je zaobilaženje Šarla, jer mi je njihova prva i jedina ploča najvažnija ploča novog vala. Ali, jednostavno ne možete uvijek imati sve što hoćete. Film je sklopljen sa nekoliko kompromisa. Nedostatak Šarla Akrobate je najveći kompromis koji sam u filmu napravio, ali naučio sam s tim živjeti.

Zašto ste putovali čak do Utrehta da biste tek tamo, sakriveni u rastinju ispred njegove zgrade, shvatili kako ne želite da snimate Džonija Štulića?

Ima jedna drama u kojoj dvojica čekaju jednog Godoa i taj Godo se nikada ne pojavi. Beketa nikada niko nije ispitivao zašto se Godo nije pojavio. Meni se rješenje sa Džonijem, koje sam ja upotrijebio u filmu, izuzetno sviđa, zbog nevjerovatnih, gotovo mitskih, razmjera koje njegov lik i djelo uživaju u Zagrebu. Danas se u njega iznova zaklinju generacije šesnaestogodišnjaka, vatrenije nego mi prije dvadeset godina. Meni se svidjelo da u filmu postoji Mesija – kojeg nema. S druge strane, situacija je i faktično takva. Silna potreba koju ljudi u Zagrebu imaju, da ga vide kako danas izgleda, izvanfilmski je rezon: rekao bih da u rješenju koje sam primijenio nema dramaturške greške. Zato ga ne bih mijenjao, taman da Džoni ovog trena zakuca na vrata i kaže – gospodine Mirkoviću ja sam vaš čovjek.

U filmu se nije vidjelo da smo mi desetak puta razgovarali telefonom. Stekao sam dojam da Štulić više nije isti onaj čovjek koji je nekada harao ovdašnjom scenom. Trenutno je veoma ogorčen, iako ja do kraja ne razumijem čime točno. Zbog te ogorčenosti ne želi mnogo razgovarati. S druge strane, Štulić nikada nije htio da ga smatraju dijelom scene i sebe doživljava kao samostalnu pojavu. Zato ni u vrijeme "Pozdrava iz Zagreba" i "Pozdrava iz Beograda" nije pristajao ni na kolektivne koncerte. Bilo je sasvim realno očekivati da ga angažman u filmu neće zanimati.

Davor Konjikušić

Pevač priča: Branimir Džoni Štulić

Poslednji tramvaj preko Trešnjevke

Branimir Štulić je za generaciju koja je osamdesetih godina prošlog veka trošila svoje dvadesete bio neizmerno dragocen, pre svega zato što je predstavljao otelovljenje onoga što smo nepogrešivo prepoznavali kao svoj pogled na svet: predstavljao je spoj posthipijevske čežnje za nedoživljenom prošlošću i razbijačke, anarhične novotalasne energije.

Istoriju pišu pobednici. Predanja
ispreda puk. Književnici fantaziraju.
Izvesna je samo smrt.
Danilo Kiš

"Mi smo građa od koje se snovi prave", pompezno je izjavio jedan čarobnjak neposredno pred svojevoljni odlazak u invalidsku penziju. Njegov tri i po veka mlađi brat nije bio sklon takvim idealističkim iluzijama: Branimir Džoni Štulić stvarao je naše snove od svojih košmara. Sa Šekspirovim ga Prosperom – jer Prospero je pomenuti čarobnjak razjedan zabludama o uzvišenosti ljudskog roda – povezuje nešto drugo. Čarobnjak iz Bure, naime, na kraju drame odriče se svojih okultnih znanja i natprirodnih moći potaknut bolnom spoznajom da ništa, čak ni magija, ne može očistiti ljudski rod od poganog vlastohleplja i tupave, a tako opasne zlobe agresivnih prostaka. Iz sasvim sličnih je razloga, slutim, Štulić odlučio da se odrekne svoje magije, ili bar njenog javnog upražnjavanja u svetu koji je, navlačeći čizme za gaženje u krvi do kolena, sve manje mario za lepe veštine.

Džoni je, dakle, otišao u vreme kada je Balkanska rapsodija počinjala da se pretvara u rekvijem. Otišao je da ne bi prisustvovao tom koncertu, otišao zgađen glupošću koja sa zastrašujućim uspehom uništava sve izuzev sebe same, onda kada mu se učinilo da je duže od jedne decenije pevao gluvima, i da iz tolikih priča koje nam je ispričao niko nije shvatio i naučio ništa, baš ništa.

A imalo se iz tih priča šta naučiti. Zašto govorim o pričama, a ne o pesmama? Zato što je upravo to – priča – ono što povezuje naizgled nepomirljivo raznorodne aspekte njegove muzičke zaostavštine, u samoubilački širokom luku od Gracije do Fijolice: svaka pesma koje se dotakao postajala je dramatična povest o onima što "umiru kada ljube" – odbeglu dragu, nevernu otadžbinu, nedohvatnu slobodu ili sve skupa, sasvim svejedno: izvesna je samo smrt. Poput svakog istinskog umetnika, Štulić je bio gospodar priče, ali istovremeno i njen rob: darivao joj je život, da bi potom iz nje crpeo snagu i razloge za sopstveno postojanje. Svoju istoriju, u kojoj je toliko nas pronašlo i nemali deo sebe, ispričao je manirom rođenog pripovedača koji zna da je u svakoj priči najvažnija vizura iz koje je svet sagledan. Tmina, strah i nada u Džonijevim pesmama posmatrani su očima deteta – ciničnog i prerano sazrelog, ali ipak deteta. A noć koju pred sobom gleda "dijete u noći" crnja je od svih drugih. O danu da i ne govorimo. Štulić nam, zapravo, svojim pesmama nikada i nije pomagao da preko glave preturimo noć, već dan. Noć je nudila utočište, makar i "iza prozora nemirnog sna"; dan je bio tek neprijatno podizanje roletne u zadimljenoj sobi s pogledom na prvi tramvaj preko Trešnjevke, u času kada nam je važno jedino to da što pre dočekamo onaj poslednji. Poput mudraca svestan da se današnji očaj bestidno lako pretvara u sutrašnju nostalgiju, u bolju prošlost, Vitez Propuštene Prilike nije ni imao vremena za nostalgiju: on je opevao sve naše buduće poraze.

Zato smo ga tako dobro razumeli, čak i u vreme dok smo bezazleno verovali da bismo se mogli svrstati među pobednike. Branimir Štulić je za generaciju koja je osamdesetih godina prošlog veka trošila svoje dvadesete bio neizmerno dragocen, pre svega zato što je predstavljao otelovljenje onoga što smo nepogrešivo prepoznavali kao svoj pogled na svet: predstavljao je spoj posthipijevske čežnje za nedoživljenom prošlošću i razbijačke, anarhične novotalasne energije.

Sada je ostala samo čežnja, iako se sve više čini da Džoni zapravo nikada i nije otišao. Jer, noć u kojoj smo ga ispratili ovde još traje.

Zoran Paunović