VREME 820, 21. septembar 2006. / KULTURA
40. Bitef:
Kroz zid
U prvih nekoliko predstava s ovogodišnjeg Bitefa prepoznaje se jedan mali, ali možda i značajan zajednički element – providni četvrti zid, koji nam svima otvara pogled u novo pozorište
|
U Beogradu trenutno traje jubilarno izdanje jedne od najznačajnijih manifestacija srpske kulture: 40. Bitef. U skladu s jubilejskim kontekstom, umetnički direktor Bitefa Jovan Ćirilov odlučio se za, kako sam kaže, eklektički koncept u kome se rekapituliraju sve najznačajnije tradicije ovog festivala: novo čitanje klasike, različiti oblici savremenog plesa i fizičkog teatra, pozorište inspirisano istočnjačkim tradicijama, potpuno originalne forme... Ipak, u prvih nekoliko predstava s ovogodišnjeg Bitefa prepoznaje se jedan mali, ali možda i značajan zajednički (prostorni) element – providni četvrti zid, koji nam svima otvara pogled u novo pozorište.
Postavka prostora (scenograf Lars Miler) jedan je od retkih konkretnih elemenata od kojih može da krene analiza predstave Big in Bombay koreografa i reditelja Konstance Makras: prostorija okružena providnim zidovima, duž kojih su razmešteni nizovi stolica, dosta jasno asocira na nekakvu čekaonicu. Taj prostor i njoj primerena situacija čekanja predstavljaju najslobodnije moguće polazište za dalje razmaštavanje scenske igre. S jedne strane, čekaonica je metaforični prostor najrazličitijih personalnih, kulturnih i društvenih ukrštanja: tako se, u ovom prostoru, susreću tipovi koji su, na prvi pogled, ikonografski prepoznatljivi, a zapravo su nastali kao rezultat neobičnog, apartnog i samosvojnog miksa različitih uticaja popularne kulture, masovnih medija i savremenog društva en général (kostimi Gilvana Koelja de Oliveire). S druge strane, situacija čekanja podrazumeva neki isečak vremena, zaustavljeno vreme, izdvojenost iz svakodnevnog ritma i načina života, što stvara prostor za najneverovatnija, najapsurdnija i najbizarnija događanja, koja mogu da se shvate i kao stvarna međuljudska suočavanja u datoj situaciji izmeštenosti i kao individualne fantazije i projekcije.
Kako god da ih shvatimo – a svako usmereno i izoštreno tumačenje potpuno je neprikladno za ovu drastično fragmentiranu i eklektičnu pozorišnu formu – ta scenska događanja svode se na niz numera koje su samo asocijativno povezane i u kojima se, putem koreografije, muzike, glume i video-radova, suočavaju različiti kulturni uticaji, u vrlo širokom rasponu od bolivudskih do Diznijevih filmova. Osim na razne (pop)kulturne matrice, ove numere se referišu i na neke direktnije društvene i političke sadržaje: borbu protiv terorizma, peronističko nasleđe, paranoične strahove modernog čoveka od ajkula, terorizma, putovanja vozom i avionom, itd. Efekat ovih numera je, najčešće, egzaltirajuća i zarazna komičnost, mada se, znatno ređe, javljaju i prizori s drugačijim emocionalnim nabojem. Takav, dramatičan efekat postiže, recimo, poslednja scena u kojoj se razvija ironičan kontrast između elegične pesme o zemlji utopiji i sveopšte tuče u čekaonici, dok kiša i vetar, koji prate taj prizor, stvaraju metaforičnu paralelu između nasilja u društvu i nepogode u prirodi.
Ovaj prizor, kao i još neki drugi, može da ponudi i jednu dodatnu asocijaciju sa socijalnom konotacijom: voajerističko posmatranje, kroz providne zidove, pojedinačnih opsesija i izliva obostranog nasilja stvara gledalačku vizuru primerenu Big Brotheru ili nekom sličnom TV programu, u kome se besramno manipuliše intimom anonimnih ljudi, a sve zarad "zabave miliona". Međutim, ovu asocijaciju, kao ni druge kritičke sadržaje predstave Big in Bombay Konstance Makras, ne treba primati preterano ozbiljno: oni su samo sporadično i neobavezno raspršeni u jednom kakofoničnom igrokazu, čije su glavne odlike eklektična forma, izraženi popkulturni senzibilitet, visoki izvođački nivo i potpuno neodoljiv humor. Za razliku od predstave Just for Show engleske trupe DV8 (Bitef 2005), koja problematizuje različite oblike predstavljanja u savremenoj kulturi, predstava Big in Bombay je, u doslovnom značenju, just for show; ona ne prebacuje nivo jednog, doduše pametno osmišljenog – entertainmenta.
|
DVOSTRUKA NEPOSTOJANOST: Zanimljivo je da još jedna predstava s ovogodišnjeg Bitefa, iako stilski potpuno različita od prethodno analizirane, može da stvori asocijaciju na emisije tipa Big Brother. U inscenaciji klasične komedije Dvostruka nepostojanost Pjera Marivoa, postavljenoj u Novosibirskom akademskom omladinskom pozorištu Globus, mladi ruski reditelj Dmitrij Černjakov takođe je prozirnim zidom odvojio scenski prostor od gledališta (scenografiju, kao i kostime, potpisuje sam reditelj). Sa spoljašnje strane tog zida, često se šunjaju senke dvorjana u elegantnim odelima i bundama, koji voajeristički posmatraju i špijuniraju ono što se u prinčevoj palati dešava. A, u palati najčešće pratimo dvoje ljudi iz naroda, Silviju i Arlekina, koji tom prostoru uopšte ne pripadaju, a tu su dovedeni da bi se, pritiscima i manipulacijama, rasturila njihova ljubavna veza i tako omogućilo da princ ostvari svoju strast prema Silviji.
Atmosferu sveopšteg špijuniranja, praćenja i nadzora, Černjakov podvlači još nekim scenografskim i rediteljskim rešenjima: unutrašnji zidovi imaju brojna skrivena vrata, iz kojih stalno neko isklizi ili uklizi u središnju prostoriju, a vrlo često su to nečujni, robotizovani batleri koji, premeštajući nameštaj, dopunjuju utisak strogo kontrolisanog, orvelovskog sveta. Otuđenu i maniristički stilizovanu igru, koja konstituiše taj zatvoreni, hladni i neprijateljski svet, ne realizuju samo statisti u ulogama batlera, već i glumci u ulogama licemernih i manipulativnih plemića; pre svih Ljudmila Trošina kao spletkašica Flaminija i Aleksandar Varavin kao Princ koji krije svoj identitet. Nasuprot njima, nalaze se Arlekin (Ilija Panjkov) i Silvija (Olga Cink), jedina dva lika koja imaju neku životnu uverljivost i energiju, odnosno komičarsku plastičnost i dinamiku... Ceo ovaj svet privida, nadzora i laži razotkriva se, rastvara i raspada u metaforičnom završnom prizoru, u kome bukvalno padaju kulise, odbacuju se kostimi i maske, upadaju snimatelji s kamerama, a Silvija i Arlekin, koji su oboje, u međuvremenu, pogazili svoj ljubavni zavet (otuda i dvostruka nepostojanost), prikazuju se kao žrtve surove manipulacije.
Posle perioda velike popularnosti u doba njihovog nastanka (XVIII vek), komedije Pjera Marivoa duže od jednog veka gotovo uopšte nisu igrane. Zaslugu za njihovo "novo čitanje" imaju francuski reditelji iz druge polovine XX veka (Baro, Vitez i, pre svih, Šero), koji su, u lakim i sentimentalnim zapletima, prepoznali motiv surovosti, grubo svođenje ljubavnih odnosa na laži, prevare, manipulaciju, poslovne transakcije. Rediteljski koncept Dmitrija Černjakova pripada toj "modernoj", uznemirujućoj tradiciji čitanja Marivoa i on je u sebi zaokružen i jasan. Međutim, upravo jasnoća predstavlja i najveći problem ovog projekta: ceo taj svet špijuniranja i manipulisanja postavljen je na isuviše transparentan i očigledan način, a analizirana metaforičnost završne pojave deluje neprijatno ilustrativno. Koncept se vrlo brzo i lako čita, a scenskoj materiji nedostaje veće unutrašnje bogatstvo, dinamika i, pre svega, neizvesnost.
KO JE PUBLIKA?: Nije proizvoljno kritičarsko učitavanje, već stvarna koincidencija: i u narednoj stranoj predstavi na Bitefu važan element bio je proziran zid, samo što ovog puta on nije zatvarao scenu kutiju (Dvostruka nepostojanost) ili gradio samostalni scenografski objekt na klasičnoj pozornici (Big in Bombay)! U predstavi Kargo Sofija–Beograd švajcarskog reditelja Štefana Kaegija, proziran je (u staklu je ili pleksiglasu) ceo uzdužni zid velikog šlepera, kroz koji gledaoci, razmešteni duž naspramnog zida, gledaju urbane krajolike, kroz koje se kamion (realno) kreće ili, kada se spusti ekran, različite video-materijale. Za razliku od funkcije voajerističkog posmatranja i/ili špijunskog nadzora iz prethodne dve predstave, prozirni zid u ovom projektu pre ima tu ulogu da relativizuje pozicije izvođača i posmatrača, stvarnog i fiktivnog, života i teatra; jer, kao što mi posmatramo neobične prostore kroz koje šleper prolazi (lučke carinarnice i kvantaške pijace), tako i nas gledaju (stvarni) ljudi iz tih okruženja i čude nam se ili vesele kao putujućoj cirkuskoj atrakciji. Ko je tu publika, a ko "izvođač"?
To relativizovanje odnosa životne stvarnosti i teatarske fikcije, problematizovanje estetskih pretpostavki pozorišne umetnosti (predstavljanja, prikazivanja, izvođenja) čini jedno od polazišta vrlo neobičnog, dokumentarnog teatra Štefana Kaegija i njegove trupe Rimini protokol. U većini svojih projekata, Kaegi polazi od ispitivanja neke konkretne dokumentarne građe – odnos tinejdžera prema oružju, propast avio-kompanije Sabena ili hobi pravljenja minijaturnih železnica – da bi je, zatim, vratio onima od kojih je i potekla, a njih pustio da te tekstove sami govore. U konkretnom slučaju, "izvođači" su dvojica bugarskih vozača šlepera, koji nam, tokom vožnje, saopštavaju zanimljive informacije o internacionalnom kamionskom saobraćaju, ali i neke lične priče (tako, recimo, saznajemo da se nemačke kompanije probijaju na iransko tržište preko Bugarske). Ovakav koncept pružao je mogućnost za neobične, apartne, ironične, kritičke i saznajno bogate komentare na temu slobodnog tržišta, privatizacije u istočnoj Evropi, globalizacije…
Nažalost, ta mogućnost nije adekvatno ostvarena, jer je predstava oskudevala i u video i u tekstualnoj građi, koje jedino razvijaju željene društvene kontekste i komentare. Ovako je bilo dosta praznog hoda; publika je često samo posmatrala, bez ikakve iščašene, ironične i/ili kritičke kontekstualizacije, delove Beograda kroz koje su ih vozili bugarski šoferi. Opšti utisak je tim slabiji ako ste imali priliku da gledate zaista sjajnu, višeslojnu, uzbudljivu, krajnje originalnu i takođe dokumentaristički rađenu predstavu Mnemopark Štefana Kaegija, ili da o njoj čitate ("Vreme", br. 811). Šteta je što ovog autora, jednog od sigurno najzanimljivijih u svetskom teatru, publika Bitefa nije videla u najboljem izdanju.
Ivan Medenica
Antrfile: Ivana Milanović
Kanadska koreografkinja Mari Šuinar u svetu umetničke igre i performansa ima veoma istaknutu ali i kontroverznu poziciju. Ona pripada umetnicima koji su se umesto izmima okrenuli ka eksperimentu, pa ostvarenje Body Remix/Goldberg Variations u izvođenju njene trupe pre svega treba posmatrati kao plesno/muzičko istraživanje. Body Remix je najpre složen sistem plesnih simbola i asocijacija i dinamičan eksperiment traganja za novim mogućnostima pokreta. Muziku čine Goldbergove varijacije J. S. Baha, bilo u izvođenju slavnog kanadskog pijaniste Glena Gulda, bilo da su rekomponovane i svedene, autora Luisa Difora. U predstavi se može čuti i snimak "izmenjenog" Guldovog glasa na osnovu koga koreografkinja takođe kreira plesne varijacije. Uloga ortopedskih pomagala (štaka, proteza, drvenih barova, metalnog vratila) kao plesnih rekvizita, kako su nakon predstave razjasnili i sami igrači, nema nikakve veze s telesnim nedostacima niti autorka pokušava da na tom planu uspostavi odnos sa publikom. Naprotiv, pomoću njih igrači dobijaju "produženja" svojih ruku, leđa, glave, pa s ovim "viškom" njihova kreativnost postaje toliko moćna da se stiče utisak stalnog proširenja njihovih telesnih mogućnosti. Upotreba ortopedskih pomagala stvara novu arhitekturu tela, ali ti rekviziti služe samo kao okvir a ne kao predmet istraživanja. Predmet istraživanja u Body Remixu zapravo je funkcija tela. Mari Šuinar posmatra proces u kome telo razvija svoje mogućnosti do savršenstva. Kroz taj proces, s jedne strane, razvija se fizički bol, kao rezultat izlaganja tela velikom naporu, što je naročito naglašeno kretnjama uz pomoć ortopedskih pomagala, a s druge strane, seksualnost. Striktno govoreći, Body Remix može biti priča o baletskim igračima koji su, pak, poslužili drugoj priči – o telesnosti koju na kraju pobeđuje duh. Koreografkinja koristi sasvim jasnu simboliku kako bi gledaoca odvratila od ortopedskih rekvizita i usmerila ka baletu kao izvoru svoje inspiracije. Špic patike, kao zaštitni znak baletske klasike, zato dobijaju mnogostrano značenje. Kao duhovita replika na klasiku, igračice imaju špic patike i na rukama, a igra sa jednom patikom na nozi dok je druga noga slobodna u kontekstu priče o igračima može biti i groteskna i dirljiva. Mari Šuinar ne razdvaja telo igrača od njegove erotske senzualnosti. Katkad, seksualnost u ovoj predstavi može biti šokantno upletena u međuodnos tela i rekvizita, mada joj se ne može odreći i komična nota. Nije li to slučaj, na primer, s igračem koji nosi dugačku šipku među nogama i kojom udara o metalno vratilo, ili pas de deux muškarca i žene koji ironično nalikuje seksualnom odnosu... Dodatno objašnjenje daju i kostimi, minimalni i jedva dovoljni da pokriju nagost. Simbolika boje nalaže da su kostimi u prvom činu beli, a u drugom, kada telesnost postane samostalna snaga koju je teško obuzdati – crni. I, na kraju predstave, Šuinar oslobađa telo i pobednički uzdiže duh nad njim, nad materijom uopšte. U metodološkom smislu, iako se sve vreme "poigrava" baletom, Šuinar zadržava najvažnije elemente klasike. To se najbolje vidi u tehničkoj perfekciji igrača, virtuoznosti pokreta, ali i u lirskoj lepoti predstave, istančanoj formi i kompoziciji dela. Zagonetan jezik simbola i prenaglašena (mada duhovita) seksualnost čine da Mari Šuinar ushićuje jedan deo svetske kritike i publike, dok onom drugom delu nimalo nije lako da zavoli njenu graničnu umetnost. Titulu kraljice kanadske plesne avangarde, međutim, niko joj ne osporava. Ivana Milanović |
