VREME 688, 10. mart 2004. / KULTURA
80 godina nadrealizma (1924–2004):
Između sanjanja i delanja
Pre tačno osamdeset godina u Parizu je objavljen Bretonov prvi manifest nadrealizma, pokreta koji je značajno uticao na umetnost XX veka
Već je deo književne istorije taj osmi februar 1916, kada je, u Cirihu, Tristan Cara, rečju nasumce uzetom iz Larusovog rečnika, nazvao integralnu pobunu svoje književne generacije, protiv poražavajuće situacije sa čovekom, na duhovnom i socijalnom planu, do koje su ga dovele tri godine Prvog svetskog rata. Već i sama definicija pokreta koju će dadaisti ponuditi (Dada ne znači ništa, Pravi dadaisti su protiv Dade, Dada je protiv svake umetnosti, Dada je protiv budućnosti, U dadaističkom pokretu svi imaju funkciju predsednika, Već je Presveta Bogorodica bila dadaista, Dada je američka verzija Budizma i dr.), govorila je, svaka za sebe, o proizvoljnosti dadaističke provokacije.
|
Anarhoidni istupi njegovih članova, pionirske tehnike kreteniziranja publike (Dadaisti će se brijati i šišati na sceni, govoriti pesme bez reči, davati koncerte sa samoglasnicima, Veliki Mag će staviti paradajz na glavu) dopunjuju integralni i u celini negativan odnos pokreta prema logici, zdravom razumu i realnosti, izražavan najrađe u tonu apsurdnog i deliričnog humora ("Želeli bi da pišamo u raznim bojama"). Kroz osporavanje postojećih socijalnih normi, utvrđenih vrednosti, neprikosnovenih veličina, razaranje svega postojećeg, uključujući tu i vlastiti pokret ("Ono što vi ne slomite, to će slomiti vas"), Dada se tako nudi kao radikalan poetski odgovor na skandal rata koji je trajao i u čijoj senci je i nastajao.
Kada Cara 1919. pređe u Pariz, pisci oko revije "Literatura" – Aragon, Breton i Supo, uzeće pokret pod svoje, da bi im se već 1922. razišli putevi. Prolazeći kroz nekoliko razvojnih faza, pokret će evoluirati od dadaistitičke čiste provokacije preko anarhizma ranog nadrealističkog pokreta, do revandikacija jedne nove revolucije proleterijata i prihvatanja komunizma, od pojedinih članova pokreta, kao ideologije kadre da ostvari jedno novo, celovito čovekovo oslobođenje.
INTEGRALNA POBUNA: Značenje nadrealizma, koje će dugo preovlađivati u svesti čitaoca, vodiće uglavnom računa o tim ranim anarhoidnim manifestacijama pokreta, istina najupečatljivijim, ne povezujući te njegove manifestacije, naglašene proizvoljnosti, sa njegovom inicijalnom integralnom pobunom.
|
Započet kao prevashodno poetska avantura, kao "nova forma čistog izraza" po diktatu misli "koja umiče bilo kakvoj kontroli razuma, lišena bilo kakvih estetskih i moralnih obzira", gubeći vremenom inicijalnu dadaističku vitalnost i dinamizam, nadrealizam će sve više otkrivati bitne podele u samome sebi, u svojim opcijama između sanjanja i delanja.
Pokret koji će početi sa preispitivanjem poetske veštine, sve više će bivati emotivan revolt pred zaludnošću proteklog rata, pred poražavajućim ekonomskim prilikama, u koje je doveo mnoge evropske zemlje, pred žalosnom ispraznošću literature svoga doba koja je proizvodila "smešne knjige i uvredljive drame", pred globalnim uslovima pod kojima se, u tekućoj istoriji, živi ljudski vek.
Tri pesnika – Breton, Aragon i Elijar, sva trojica rođena u poslednjoj deceniji XIX veka, prvi će prepoznati tu novu nailazeću boju vremena; prvi će razumeti to novo značenje sveta i izraziti ga, i u formi i u smislu, novim poetskim govorom.
Za svoje duhovne očeve nadrealisti će uzeti pisce čije je delo nastalo kao izraz apartne, sa svojim vremenom sukobljene sudbine, pobunjenike impozantne biografije gde je ličnost činila nerazdvojnu celinu sa delom: Po, Nerval, Bodler, Lotreamon, Rembo, Žeermen Nuvo i drugi – pisci u akutnom sukobu sa standardima veka u kome su živeli i u kome će svaki od njih pokušati da nađe svoj izlaz. Zajedničko im je da će većina njih glavom platiti svoje otkriće da se svet, takav kakav je, ne dâ živeti, da je u njemu premalo duhovnosti, poezije i čudesnog. Svaki od njih pokušaće beg od banalnosti preko veštačkih rajeva – alkoholom, drogom, snom, ludilom, i u njima će završiti. Jer "čudesno nije od ovoga sveta niti smo ga tu ikada videli", kako je pisao Arto, najtragičnija figura pokreta koji će i sam provesti devet godina u ludnici ne napuštajući svoje fantazme: "jer u ovom času bolesna svest ima ogroman interes da ne izlazi iz svoje bolesti".
Pored ovih pisaca prošlosti, u neizgladivom sukobu sa svetom oko sebe, pokretu daje mističnu auru i nekoliko ekstremnih figura savremenika koji će od svoga života pokušati da naprave svojevrsno delo: rešenih samoubica koji će pokušati taj izlaz bez nade: Artur Kravan (1887–1920), Žak Vaše (1895–1919), Žak Rigo (1898–1929), i Rene Krevel (1900–1935). Kod svakog od njih samoubistvo će ostati njihovo kapitalno delo, njihov odgovor na život – čin koji će dati pokretu pečat i znak prepoznavanja.
|
DEFINITIVNI SANjARI: Sredinom dvadesetih, u nekoliko svetskih metropola počeće da se formiraju grupe definitivnih sanjara koji će svako svojim sredstvima – humorom, ironijom, snom, izletima u nepoznato – ustajati protiv terora običnosti i banalnosti sveta u kome su se našli i sa poslednjom ozbiljnošću uzimati poeziju za magistralni put u čudesno, jedinu izglednu nadu da se izađe iz banalnosti sveta.
S prvim manifestom nadrealizma, 1924, kada je ustoličen, pokret se afirmiše kao pokušaj sinteze skrivenih i očitih manifestacija bića, kao veza stvarnosti i utvarnosti sveta, samim svojim imenom označavajući munje kratkih spojeva, nepredviđenih susreta rasparenih realnosti, trenutke kada realnost biva isuviše realna.
Želeći da posreduje u konfliktima koje čovek ima sa samim sobom, u protivrečnostima između čoveka i istorije, pokret će potražiti načina da ponovo dođe u posed potonulih delova čovekove ličnosti, da zaštiti slobodan rascvat onih njenih obično potiskivanih aspiracija. Ti zapostavljeni, iracionalni, malo poznati delovi čovekovih poseda, koje su u nauci, s kraja prošlog veka nastojali da restituišu Frojd i Bergson: podsvest, san, automatizam, intuicija, imaginacija, humor, čudesno, fantastično, ludilo – glavni su duhovni plen nadrealističke centrale sanjanja. Njene aktivnosti dopustiće nadu da čovek poseduje i druga još neobjavljena blaga, emanacije jedne više stvarnosti, kojih su ga, do tada, konvencije i društveni tabui najčešće lišavali.
Poetska imažerija nadrealističkog govora biće ishod fatalnih susreta zaraćenih pojmova, svadbi nepomirljivih reči, novih komunikacija sa Nepoznatim. Uspostaviće se tehnike pisanja koje će omogućavati svakome da krene prema vlastitim dubinama, za vlastitim zlatnim runom, da siđe u vlastite podrume bića do kojih se san nudio kao avantura dostupna svakom.
Sumirajući, već značajan, pređeni put, u pokušaju njegovog novog definisanja, nadrealizmom se naziva jedno bogato nasledstvo zaostalo od toga prvobitnog impulsa prema više nego realnom, sve ono što se vremenom menjalo, što se okretalo prema akciji i na tom putu istrajalo. Ta sanjiva vegetacija reči koja se pojavila, načeće ozbiljno tradicionalnu strukturu književnog govora, njegova mnoga lenja otkrovanja i usidrene istine, utrnule forme mišljenja i govora, potkazati malograđaninovu mržnju čudesnog – sve ono što je ozbiljno smetalo duhu da izađe izvan označenih nigde nevodećih puteva.
|
ODGOVOR NA ISTORIJU: Pored svih zagriženih prestolonasledničkih borbi, čistki, izopštenja čitavih ekipa, gde se obično radilo o sukobu frakcije sanjanja i frakcije delanja, pored sektaške kadrovske politike pokreta čijih pogroma neće biti pošteđeni ni mrtvi pisci (Po, Bodler, Rembo), najprestižniji izraz ludih dvadesetih, nadrealizam ostaje presudan duhovni pokret dvadesetog veka, najdelotvorniji talas obnove u njegovim umetnostima. On će postati način govora, način razumevanja i izražavanja sveta: ime jedne bitne obnove poezije, ući u samo biće umetnosti, postati jedan njen prepoznatljiv idiom.
Već na svome početku, unutar esnafskih trvenja, nekoliko autentičnih pesnika, žrtve opsesivnih i permanentnih Bretonovih čistki, iako nadrealisti po načinu mišljenja i pisanja, napustiće zvaničnu centralu pokreta: Cara, Elijar, Keno, Prever, Vitrak, Supo, Desnos, Arto i drugi, koji su već tada uvideli da se pokret sve više gubi u nedoslednostima vlastite teorije i prakse. Aragon će, posle svog prvog putovanja u Sovjetski Savez, gde je 1930, u Harkovu, kao predstavnik nadrealista, prisustvovao kongresu revolucionarnih pisaca, postati bezrezervni misionar staljinizma, i ostati u toj misiji sve do svoje smrti. Cara će, u septembru 1922, u Vajmaru, održati posmrtno slovo dadaizmu; tokom 1937. uzeće aktivnog učešća u građanskog ratu u Španiji, a 1947. će ući u komunističku partiju. Elijar će 1942. ponovo ući u komunističku partiju, da bi u godinama Drugog svetskog rata postao vodeća književna figura francuskog pokreta otpora. Sam Breton, skromniji od ostalih u izboru, 1941. emigriraće u Ameriku. U godinama rata radiće kao spiker u "Glasu Amerike", u emisijama za Francusku. U domovinu će se vratiti u proleće 1946. Tokom Drugog svetskog rata najveći deo nadrealističkih disidenata prilazi pokretu otpora, dajući tako realnost nadrealističkim prizivanjima revolucije. To se, uostalom, desilo i sa ekipom naših nadrealista (Marko Ristić, Koča Popović, Dušan Matić, Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Mima Dedinac, Đorđe Jovanović, Živanović Žoje i dr.) koji će se, tokom Drugog svetskog rata, kao učesnici ili simpatizeri, naći, najvećim delom, na strani revolucije. – Primeri koji govore da je nadrealizam i bio jedinstven slučaj kada je poezija, kroz široku duhovnu subverziju, ponudila svoj odgovor na istoriju, takvu kakva se živela, objedinjujući u istoj bici zahtev za drugačiji govor sa zahtevom za drugačiji svet.
Miroslav Karaulac
| Izložba: Maks Ernst u Beogradu Čitanje kao gledanje U Muzeju savremene umetnosti u Beogradu do kraja marta je otvorena izložba grafika i knjiga Maksa Ernsta. Naša publika je u prilici da pogleda 200 grafičkih listova i 23 knjige ovog umetnika. Izložba je preuzeta od Instituta za međunarodne veze iz Študgarta posredstvom beogradskog Gete instituta Modernistička produkcija podrazumevala je da umetnik treba da predstavi što šire aspekte svoje umetnosti u raznim medijima i tehnikama, zbog čega je grafička produkcija bila posebno istaknuta. Nema poznatijeg umetnika dvadesetog veka a da istovremeno nema odgovarajuću kvalitativnu i kvantitativnu produkciju svojih dela u grafici. Predstavljanje grafike Maksa Ernsta (1891–1976) u Muzeju savremene umetnosti prati varijanta sa izloženim ilustrovanim knjigama, od kojih su najznačajniji primeri koje je radio sa nadrelističkim autorima Polom Elijarom, Andreom Bretonom, mada su obe varijante grafičke-štampane produkcije ovom prilikom nekako predstavljene kao da se radi o primerima "papirne mitologije". Međutim, glavna namera nadrealističkih knjiga bila je u isticanju knjige-kao-objekta-fetiša tajanstvene sadržine, u kome je uloga ilustrativnog materijala trebalo da istakne tok i vezu između čitanja-kao-gledanja slike i teksta i obrnuto. Ilustracije su često imitirale izgled popularnih romana u slikama, a serija kolaža "Žena sa 100 glava" (1929) Maksa Ernsta jedna je od najpozantijih nadrealističkih primera te vrste knjige-romana koja je na izložbi predstavljena u nekoliko grafičkih otisaka. Bez poznavanja njihove primarne nadrealističke namere teško da se može prodreti u ideje ovih realizovanih grafika. Za avangardnu umetničku praksu pa tako i za nadrealizam časopisi su pored knjiga okosnica preusmerene afirmacije upotrebe reprodukcija. Sama reprodukcija originalnog umetničkog dela nadrealistima nije značila ništa. Reprodukcije slikarskih dela, crteža, skulpture prezirali su sem ako takve reprodukcije nisu isticale principe nadrealističke estetike i to sledeće sadržine: predstavljanje snova kao stanja svesti, zatim postupak automatizma koji jedini omogućava pravo shvatanje realnosti, čiju su primenu nadrealisti razvili ne samo kroz pisanje već i u primeni fotografije (fotogrami na primer, kao postupak fotografije koja nastaje bez učešća kamere), dok se treći primer nadrealističke estetike zasnivao na predstavljanju svakodnevnih, nađenih predmeta na jedan uzvišeni "grčevit" način. Nadrealističke koncepcije multiplikacije bile su afirmisane u fotografijima i kolažu. Kolaži M. Ernsta, način na koji je anticipirao njihovu primenu u vidu knjiga–romana i izdanjima u seriji, zasnivali su se na temeljnim principima nadrealističkog shvatanja nove uloge kolaža. Predstavljali su prošireno polje umetnosti na čemu su nadrealisti zapravo i insistirali. Kolažni princip pokrivao je dve ravni nadrealističke estetike: to su uvek bile scene u vezi sa snovima a najćešće su slike za kolaže preuzimane iz staromodnih, popularnih štampanih ilustrativnih izdanja iz XIX veka (M. Ernst je koristio reprodukcije koje je 1889. objavljivao francuski časopis "Nature", koji se bavio fizičkim i optičkim istraživanjima, geologijom, antropologijom). Princip je potom bio da se elementi kolaža naknadno fotografišu i kao takvi štampaju. Efekat je bio postignut u izgledu reprodukcije koja odmah i na prvi pogled deluje razumljivo i kao jedinstvena celina. Tako objavljeni fotografisani kolaži omogućili su jedan novi sled u odnosima originala–kopije, jer je sama fotografska reprodukcija kolažnog isecanja onemogućila vidljivost traga ručne izrada originala. Iz ovog su proizišli drugi konsekventni postupci multiplikacije pre svega primenjeni u nadrealističkoj fotografiji. Sem u kolažima, M. Ernst je forme multiplikacije primenjivao u vezi sa svojim crtežima koje je otiskivao u fototipijama i izdavao ih u tolikim serijama kao da se radi o "manuskriptima" ili je upotrebljavao fotogramski način otiskivanja crteža. Od grafičkih tehnika primenjivao je utiskivanje predmeta na emulziju bakarne ploče koja naknadnim delovanja kiseline stvara, zavisno od predmeta, slične utiske njegovim frotažnim delima. Na izložbi su predstavljene i grafike frotaža, ili "apstraktne" mustre koje je predstavljao i u slikarstvu a koje asociraju na "ravni stil" zidnih tapeta. Takođe, tu su i shematizovani likovi u grafikama iz pedesetih godina i druge varijante nastale do sedamdesetih godina. Lik ptice koji je prisutan u njegovim ranijim radovima takođe se može videti, a bio je jedan od njegovih glavnih motiva sa kojim se autoportretski identifikovao. "Bidermajerski" izgled njegovih kolaža svakako je bio nešto drugo od, na primer, slikarstva Renea Magrita čiji je stil bio "direktniji, primitivniji, oporiji". Na fascinacijama prema nadrealističkoj matrici izgrađena je američka umetnost, i sem uticaja Marsela Dišana, uticaj Maksa Ernsta vidljiv je u tragovima "driping" slikarstva Džeksona Poloka koje je imitiralo frotažnu tehniku otiskivanja, kao što je uopšte horizontalizacija forme kao vrsta izgleda pisma i znaka nesvesnog bila preuzeta od nadrealizma i bila je ukorporirana i u varijantama američkog pop arta. Kabinetski, isuviše standardizovan izbor i formati, način na koji su ovom prilikom predstavljena grafička dela M. Ernsta proizilazi delom iz administrativnog koncepta "papirne mitologije" koju formiraju administrativni centri umetničke distribucije. Za utehu je da se u samom Muzeju može videti jedna originalna slika Maksa Ernsta a pripada asambliranoj celini "nadrealističkog zida" Marka Ristića, jednog od glavnih predstavnika beogradskog-srpskog nadrealizma dvadesetih godina. Ristić je 1926. godine boravio u Parizu kada je i kupio sliku od Maksa Ernsta. Sam Ristić je Ernsta pomenuo u tekstu "Preobraženje Dade" (1924) kao što ga je pominjao i Vane Bor u vezi sa tehnikom kolaža pod čijim je uticajem i sam radio neke svoje kolaže. Pa i to nisu tako nevažni podaci u vezi sa recepcijom dela Maksa Ernsta kod nas. Jasna Tijardović Biblioteka Marka Ristića u SANU
Ukradena pisma
Nakon prebacivanja piščeve ostavštine u Akademiju, utvrđeno je da nedostaje 65 Andrea Bretona
Zakleti buntovnik protiv svega što odiše akademizmom i konzervativnošću mladi Marko Ristić, verovatno bi se stresao od nelagode da je mogao da vidi kako kutije sa njegovim knjigama, prepiskom, slikama i ličnim predmetima, prelaze preko praga Srpske akademije nauka i umetnosti. Ovaj pisac žive imaginacije i raskošne erudicije, istaknuti član beogradskog nadrealističkog kruga, jedan od tvoraca najznačajnijeg teorijskog spisa srpskog nadrealizma – Nacrta za jednu fenomenologiju iracionalnog, pokretač avangardnih časopisa "Putevi", "Svedočanstva" i almanaha "Nemoguće", nije voleo ovu nacionalnu kuću, ali su ga putevi sudbine odveli na prvi sprat ovog zdanja, gde je njegova lična biblioteka odnedavno postala dostupna istraživačima. "Čuvaćemo biblioteku na dostojan način, jer njen sadržaj predstavlja pravo blago za proučavanje nadrealizma, ali i drugih modernističkih strujanja između dva rata", reći će poznati italijanista Nikša Stipčević, upravnik biblioteke SANU. "Akademija se promenila. Nije to ona ista kuća koja se dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka protivstavljala modernoj književnosti, da bi neki njeni članovi u posleratnom razdoblju napadali pesnike poput Vaska Pope ili Miodraga Pavlovića", odbacuje ovaj akademik nedoumice oko klime koja vlada u ovoj kući.
Čak i kada bi sumnjičavi Marko Ristić, koji je najviše zazirao od pseudopatriotizma prihvatio da su se neke stvari promenile, nešto drugo će poraziti sve one kojima nešto znači rad i delo ovog pisca. Prebacivanjem njegove ostavštine u SANU, utvrđeno je da nedostaje šezdeset pet pisama Andrea Bretona upućenih Marku Ristiću. Dok pokazuje sređenu biblioteku sa više od deset hiljada knjiga, Nikša Stipčević priča da je Ristić upoznao Bretona još 1926. godine, a da su se susretali i kasnijih godina, posebno posle Drugog svetskog rata, kada je Ristić bio ambasador u Parizu. Pisma koja je Breton uputio Ristiću nestala su iz piščeve lične arhive dok se ona nalazila u njegovom stanu u ulici Prote Mateje, nakon što je sredinom devedesetih, umrla pesnikova supruga Ševa Ristić. "Pored Bretona, Ristić se dopisivao i sa Polom Elijarom, Markom Šagalom, Andreom Malroom, Lujem Aragonom i mnogim drugim umetnicima, ali su Bretonova pisma bila najvrednija. Obavešten sam da je jedno od tih pisama nuđeno na prodaju u Beogradu pre nekoliko dana, što samo potvrđuje da ta prepiska nije zagubljena, već ukradena", kaže Nikša Stipčević. "Ustanovili smo da u Ristićevoj kolekciji nema ni izuzetno vrednog Pikasovog crteža. Kada smo preuzimali ostavštinu od Ristićevih naslednika, umesto Pikasovog rada, u ramu je bila obična fotokopija."
Ono što je sačuvano, sada je na sigurnom. Obrada biblioteke Marka Ristića trajaće godinama, jer mnoge knjige imaju posvete na stranim jezicima. Sva Bretonova dela su sa posvetama, ali se i na osnovu drugih naslova iz Ristićeve biblioteke mogu pratiti veze koje je ovaj pisac održavao sa drugim autorima. Posebnu dragocenost, koja se čuva u trezoru, predstavlja prvo izdanje Didroove Enciklopedije koja je počela da izlazi 1751. Tih trideset pet tomova koji su odštampani u četiri hiljade primeraka, poseduju samo najveće evropske biblioteke. U Ristićevoj biblioteci ima i drugih rariteta, pre svega prvih izdanja pesnika koji su bili bliski nadrealistima poput Tina Ujevića ili Rastka Petrovića, ali se tu mogu naći kompleti nadrealističkih časopisa "Putevi" ili "Nadrealizam danas i ovde". "Ristić je čuvao ne samo sopstvenu prepisku već i sve ono što se odnosilo na nadrealistički pokret – knjige, časopise, letke, listiće, publikacije, plakate, brošurice, dakle najrazličitija štampana izdanja. Gotovo sve što je izdato od nadrealističke literature u Evropi moglo se kod njega naći", primećuje akademik Nikša Stipčević.
Otvaranjem biblioteke Marka Ristića u Srpskoj akademiji nauka i umetnosti, otvorila se mogućnost za osnivanje posebnog centra za proučavanje nadrealizma. "Pored Pariza i Praga, Beograd je bio najznačajnije nadrealističko središte. Stoga bismo takvu instituciju mogli da osnujemo kada dobijemo biblioteku i prepisku Milana Dedinca, što nam je već obećano. Sa tom ostavštinom imali bismo celovit korpus većine nadrealističkih publikacija objavljenih u zemlji i svetu, tako da bi Akademija postala centar za istraživanje nadrealizma od prvorazrednog značaja", kaže Nikša Stipčević.
Preostaje jedino da se vidi kako će se jedan razbarušeni duh "rastrojenih čula" uklopiti u atmosferu kuće koja podrazumeva smernost, mada je sudbina svake pobune protiv tradicije, da na kraju sama postane tradicija.
Slobodan Kostić |